כל סרט הוא גם מפגש עם יוצר או עם יוצרת. חוויית הצפייה וחוויית היצירה נושקות זו לזו ומועשרות זו על ידי זו באמצעות תהליכי חיפוש וגילוי שמאפיינות את שתיהן. במקרה של הסרט "אטלנטיקה", ההיכרות עם הבמאית מאטי דיופ (Mati Diop) ועם הדרך שעשתה אל סרטה הראשון באורך מלא (והראשון של במאית שחורה שהתקבל לתחרות הרשמית בפסטיבל קאן ואף קיבל את פרס חבר השופטים), עשויה לשמש לנו תמרור בכניסה לעולם שהוא פותח עבורנו מעבר לאופק.
מאטי דיופ נולדה (1982) וגדלה בצרפת להורים שהיגרו מסנגל. אביה מוזיקאי, אימה צלמת, ודודה ג'יבריל דיופ ממבטי (Djibril Diop Mambe`ti) היה איש תיאטרון וקולנוע (נפטר ב־1998). ממבטי יצר את אחד הסרטים המוכרים והבולטים בשנות השבעים בסנגל, שנים של פריחה קולנועית יחסית – הסרט מ-1973 "טוקי בוקי" (Touki Bouki) ובשמו הנוסף Journey of the Hyena. הסרט מספר על מאבקם הבלתי־מתפשר של זוג צעירים להשיג כסף כדי לצאת מסנגל לאירופה – סיפור על אהבה, על הגירה ועל פרידה.
גם במאי הסרט וגם אחייניתו הבמאית חזרו ביצירותיהם העתידיות ל"טוקי בוקי". כעשרים שנה לאחר צאת סרטו, יצר ממבטי את "צבועים" (Hyenas, 1992) ובו החזיר לסנגל את דמות הגיבורה של "טוקי בוקי". ב־2013 יצרה מאטי דיופ את הסרט הדוקומנטרי "אלף שמשות" (A Thousand Suns / Mille Soleils), ובו חזרה לחפש את השחקן הראשי של "טוקי בוקי", שעם השנים נעלם בחזרה לכפרו. השחקן שפרש הוא מגאייה נייאנג (Magaye Nyang), ובסרט הוא מספר את סיפורו האישי – סיפור על אהבה, על הגירה ועל פרידה. ב־2009 יצרה דיופ סרט קצר בשם "אטלנטיקה", שמתרכז בהתלבטותו של סנגלי צעיר אם לחזור ולנסות את מזלו בחציית הים לספרד. הסרט הארוך "אטלנטיקה"– אף הוא סיפור על אהבה, על הגירה ועל פרידה – מגיע אם כן ב־2019 כתחנה נוספת במסלול מסועף.
הכרת המסלול הזה מרחיבה את הפרספקטיבה לא רק לגבי הדומיננטיות של חוויית ההגירה על פיתוייה ועל סכנותיה במדינות אפריקה בכלל ובסנגל שעל שפת האטלנטי בפרט; היא גם ממחישה ומרחיבה את השלכותיה כחוויה קיומית בניסיונה של מאטי דיופ לגשש את דרכה בכיוון ההפוך – ולשחזר את עקבותיהן של משפחתה, של תרבותה ושל מורשתה. באופן ספציפי יותר ניכר – ואף הוזכר על ידה בראיונות – ניסיונה לגשר בין שפת החינוך הקולנועי-האירופי שזכתה לו, לבין "השפה המקומית" הסנגלית בכל היבטיה: הדרך שבה מספרים סיפור, המעמד שנותנים לאלמנטים פלסטיים וסימבוליים, המוסכמות שעל פיהן מנהלים דיאלוג עם העולם (תוך שימוש בלשון המקומית – שפת הוולוף).
אטלנטיקה הוא כאמור סיפור על אהבה ועל פרידה כפויה, על פרידה למרות אהבה ועל אהבה למרות פרידה. הוא נפתח במונטאז' איטי ואניגמטי: אתר בנייה. אנשים עובדים. אנשים צועקים על אנשים אחרים: לא קיבלנו את שכרנו כבר ארבעה חודשים! אנשים על משאית. בחור אחד עצוב, כואב, מתלבט. חבריו טופחים על גבו, שרים באוזניו. הוא מתחיל לחייך ומצטרף לשירה. המשאית משאירה מאחוריה את אתר הבנייה ודוהרת לכיוון הים. החלטה כלשהי נלקחה. ובינתיים, אף מילת דיאלוג.
בשמונה הדקות הללו של האקספוזיציה נטמנו זרעים: האחד, המפגש בין הדומם והפועל, בין האורבני לטבע, בין סממני המערב לסממנים המקומיים, בין החומרי לאנושי. השני, המצוקה והניצול. השלישי, הפנים הנישאות אל הים ואל החברים. למעשה, התרחש כאן האירוע המחולל של הסרט, אותה החלטה שנלקחה. ומנקודה זו נפתח הסיפור.
גרעין הסיפור הוא של אדה וסולימאן הצעירים והמאוהבים. הם מתנהגים כמו כל זוג מאוהב, אולם כבר בסצנה הראשונה שבה אנו פוגשים אותם הם קוראים זה לזו ממרחק כשרכבת חולפת חוצצת ביניהם, מאפשרת לראות לסירוגין אך לא להגיע זה אל זה. בהמשך נגלה שאדה מיועדת להינשא לאחר, ושסולימאן, הבחור המתלבט מתחילת הסרט, נשאר נטול סיכויים ויוצא עם חבריו אל הים לחפש עתיד מבטיח יותר על החוף האירופי שמנגד.
הים, דימוי מרכזי בסרט, מופיע בתחילה כמרחב אינטימי למפגש אוהבים וכמרחב חברתי לבילוי משותף של "הבנים" ו"הבנות". מאוחר יותר נבין שהים הוא בו בזמן מקור משיכה וגם מקור סכנה לבנים, שכל שנאמר עליהם הוא ש"יצאו לים". בצפייה משותפת עם קבוצת סטודנטיות, ניתן להתרשם שרק כשאנו רואות את תגובות הבנות, את המבטים המודאגים, הידיים המפשפשות בקדחתנות בטלפונים, השיחות המהוסות, אנחנו מבינות שההתרחשות אינה טריוויאלית. האם צופות וצופים סנגלים או אפריקאים בכלל מבינים זאת מהר יותר מאיתנו? האם אנחנו, בחוסר מודעותנו לקודים של המקום ושל התקופה, בהיתפסותנו לדימויים בלתי־רלוונטיים של נניח דייגים אפריקאיים שאננים היוצאים אל הים, בחוסר הבנתנו את עומק הייאוש ואת חוסר התוחלת שהשתקפו בפתיחה – מחמיצות את מה שניתן למעשה להבין מייד? ומה זה אומר על יכולתנו להבין את הוויית החיים הזו בכלל?
אתגר נוסף שמציב לנו הסרט, כפי שעלה בצפייה המשותפת, הוא הצורך להשעות את אופן הצפייה המערבי שלנו בסרט, שבמהותו מטשטש גבולות בין מוות וחיים, ים ויבשה, לילה ויום, גבר ואישה. הים שלקח את הבנים מחזיר אותם לא בגופם הארצי, אלא באמצעות התמזגותם בגופיהן של הבנות, שבדמותן החדשה, הכפולה, יוצאות להשיג עבורם את הכסף הגזול. לעומת חבריו, סולימאן מתמזג עם אדה לא באופן ישיר אלא באמצעות דמות נוספת – בלש משטרה ששמו הלא־מקרי הוא דיופ. כך, שבירת ההפרדה בין החי למת ובין האישה לגבר מאפשרת לממש גם את הצדק החברתי וגם את האהבה הפרטית – אך במחיר כבד של ויתור על קיומם הפיזי של הבנים, שאחת היא אם נתפוס אותם כמתים לאחר שטבעו בים או כרוחות רפאים בקיומם החדש כפליטים.
בסיום הסרט מביטה אלינו אדה בדמותה הכפולה המשתקפת מתוך מראה. למי התחברה בלילה שהעבירה עם סולימאן בדמות דיופ? אולי לסולימאן? אולי לדיופ, הנושא את השם של מי שיצרה אותם כדמויות קולנועיות? ואולי לעצמה, כפי שהיא מסכמת בקולה: "ליל אמש ייחרת בזיכרוני, יזכיר לי מי אני, ויראה לי מי אהיה. אדה שלה שייך העתיד. אני אדה." ולכך כדאי שאנו, הצופות והצופים הזרים, נוסיף את המשמעות הפוליטית. חוקר הקולנוע האפריקאי מנטייה דייווארה הגדיר את אחת התמות של הקולנוע הפוסט־קולוניאלי באפריקה כחיפוש אחר "משמעות העצמאות לאחר שהאויב נעלם". אולי אדה, הנערה שנשארה על החוף הסנגלי, היא היא משמעות העצמאות לאחר שהאהוב – הגבר – נעלם.
Atlantiques / Atlantics סנגל-צרפת 2019 – לצפייה בנטפליקס
