פסטיבל הקולנוע בקאן, אחד מפסטיבלי הקולנוע הידועים והחשובים בעולם, נערך השנה בין ה־17 ל־28 במאי. בפסטיבל הוצגו כמה סרטים של יוצרים פלסטינים – אחד מהם הוא "Mediterranean Fever" של הבמאית מהא חאג'. זהו סרט עלילתי שאף זכה בפרס התסריט בקטגוריית Un Certain Regard. בחלקו הדוקומנטרי של הפסטיבל הוצגו שלושה סרטים של יוצרים פלסטינים ועוד אחד העוסק בפלסטינים.
הקולנוע, ביותר במובן אחד, הוא מראה של החיים. ראשית, כמובן, מפני שהוא מייצג בני אנוש – את רגשותיהם, את האינטראקציות שלהם ואת החברוֹת שבהן הם חיים. ברם, הקולנוע גם נתון בתוך כמה הקשרים – סרט, יותר מאשר צורות אומנות אחרות, הוא מפעל הזקוק לאנשים ולמוסדות רבים כדי להוציאו אל הפועל. יותר מכך, סרט זקוק לקהל שיראה אותו – אולי יותר מכל יצירת אומנות אחרת, הסרט איננו קיים בפני עצמו, אלא רק במקום שבו צופים בו, שבו הוא מוקרן שוב ושוב, מקום שבו הצופים מגיעים שוב ושוב לראותו.
בסדרה של טורים שפרסם סלים אלבק במגזין רומאן, מגזין אונליין פלסטיני המוקדש לתרבות, בעקבות הפסטיבל, הוא מבקש לעסוק ביחס שבין הקולנוע הפלסטיני לבין החברה הפלסטינית ומוסדותיה – הן הקולנועיים והן אלו שלא. קולנוע פלסטיני אמרנו? לפי אחד הטורים בסדרה, עצם קיומו של קולנוע זה מוטל בספק. לפי אלבק, התשובה הסטנדרטית לשאלה זו היא "אין קולנוע פלסטיני, אך יש סרטים פלסטיניים"; רוצה לומר, הקולנוע הפלסטיני הוא עניין של יחידים. בק מוצא תשובה זו משעממת למדי: לא מפני שהיא שגויה, בהכרח, אלא מפני שהיא מתעלמת מן הממדים החברתיים של השאלה.
כדי שיהיה קולנוע, טוען בק, דרושים שיהיו מוסדות. ברור לבק שמוסדות לאומיים במלוא מובן המילה אינם קיימים מאז התמוטטות המוסדות המהפכניים של פתח בשנות השמונים (בעקבות מלחמת לבנון). המדינה הפלסטינית איננה, אם ב"מדינה" מדובר בתשתיות מוסדיות ואידיאולוגיות של ממש. מאידך, ה"מדינה" הפלסטינית קיימת במובן מסוים: ישנה חברה פלסטינית, אך החברה הזו רק מפריעה לקיומו של קולנוע מפני שהיא שמרנית. לכן, התשובה לשאלה אם ישנו קולנוע פלסטיני היא ברורה למדי לדעתו של בק – אך יש להמשיך לשאול אותה, כדי לזכור מה הסיבה לכך שהקולנוע הפלסטיני איננו.
תנאי הפתיחה האלה – השמרנות החברתית וחוסר ההקשר המוסדי – דחקו יוצרים פלסטינים רבים אל עבר היצירה האישית והאידיוסינקרטית. הדבר אף הגיע לידי כך שאפילו המוסדות המעטים שקיימים החלו לתפקד כאנשים פרטיים מבחינת אופי הסרטים שהם מפיקים. ברם, דווקא מכאן עשוייה לצמוח ישועה מסוימת: היעדרו של ממסד גדול מאפשר לשחקנים הקטנים גמישות אומנותית יחסית. גמישות זו מאפשרת להם לייצר סרטים מגוונים מבחינה אומנותית העשויים להוות בסיס לנוכחות פלסטינית אומנותית בעולם – נוכחות שתחליף את הנוכחות המדינית הפלסטינית, שלדעתו של בק קרסה כבר מזמן. בכך בעצם הסרטים הללו ממשיכים את הקו האינדיבידואליסטי של אנשים כמחמוד דרוויש ואדוארד סעיד, שהיו בעת ובעונה אחת מנותקים מכל ממסד ומדינה, ומצד שני תפקדו כ"פנים" של העם הפלסטיני בעולם.
אולם, בק אינו חוסך את שבטו גם מן המוסדות שקיימים כבר בעולם הקולנוע הפלסטיני. בטור נוסף שפרסם בסדרה הוא מדגיש את חשיבותו של התיווך בין הצופה לבין הסרטים. לדעתו של בק, יש פער בין הסרטים לבין הצופה הפלסטיני – הסרט עשוי להיות מוקרן בפסטיבלים ברחבי העולם (למשל, בפסטיבל קאן) שנים רבות לפני שהצופה הפלסטיני יזכה לראות אותו, אם בכלל. בק טוען שבשנות השבעים, אז פרחו התנועות המהפכניות הפלסטיניות, התקיים קשר ישיר בין הצופים לבין הסרטים הפלסטיניים לבין צופיהם אף ללא צורך בבתי קולנוע: הסרטים הוקרנו בבתים ובמחנות הפליטים, וזכו לקהל רב. באופן פרדוקסאלי, לאחר קריסתה של המהפכניות הפלסטינית וחתימת הסכמי אוסלו, מספרם של הסרטים הפלסטיניים וגודל התקציבים הזמינים ליצירתם דווקא עלו – אך אין כל קשר בינם לבין הפלסטינים בפלסטין עצמה.
בפלסטין שורר מצב אבסורדי: אין בה בתי קולנוע כלל, ואף אחד איננו מממן את הקמתם
לפי בק, אומנות זקוקה לתיווך מקצועי. אומנות אומנם צומחת מתוך המוסדות החברתיים והמדיניים וממוענת לקהל הצופים, אך כפי שנרמז בדבריו, היא מהפכנית במהותה. רוצה לומר, האומנות מבקשת לאתגר את המצב הקיים, השמרני, ולהציב אלטרנטיבה. לכן יש פער מהותי בינה לבין קהל הצופים. ברם, ישנו מי שתפקידו המקצועי הוא לגשר בדיוק על הפער הזה – המבקר. המבקר איננו אחד מבני העם; הוא איננו צרכן ככל הצרכנים, הבודק עבורם אם הסרט "מתאים" להם על ידי כך שהוא מתנסה בחוויית צריכתו קודם לשאר הצרכנים. להיפך, עליו להיות בעל מקצוע, מומחה, כיוון שבעצם יש לו תפקיד חינוכי. דא עקא, שבחברה הפלסטינית המצב בדיוק הפוך: המבקרים אינם מקצוענים, אלא חובבנים, ועל כן הם מבטאים בשיפוטם את טעמה של החברה; וטעמה של החברה, לפי בק, הוא שמרני וכמעט ריאקציונרי. המבקרים בחברה הפלסטינית אינם מבינים את הסרט כיצירת אומנות, דבר שרק בעל הכשרה יכול לעשות, אלא מודדים אותו על פי מיטת הסדום של ערכיהם המוסריים הקטנוניים. הבוז של בק למבקרים אלו הוא בוז של בוהמיין-מהפכן כלפי הטעם הרע, הריאקציונרי של הזעיר-בורגני הפלסטיני. ואכן, בק עצמו איננו שוהה בפלסטין, אלא בצרפת, שם באופן פרדוקסאלי נגישה לו התרבות הגבוהה הפלסטינית הרבה יותר מאשר בפלסטין עצמה.
לפי בק, אין להאשים במצב זה את האסון ההיסטורי של הכיבוש הישראלי: אומנם, אם פלסטין הייתה קמה ב־1948, ודאי שהיו בה בתי קולנוע כמו בכל אחת משכנותיה הערביות, אך עובדה זו איננה תירוץ לא לממן הקמה של בתי קולנוע כלל, בייחוד מפני שמפעלי תרבות רבים אחרים כגלריות, מוזיאונים ומרכזי מבקרים הולכים ומוקמים בפלסטין. גם אין לקבל את התירוץ שמדובר בחברה שמרנית, שכן בפועל, החברה בפלסטין הולכת ומתמערבת, ויש בה גלריות אומנות, בתי קפה ואף ברים. הסיבה האמיתית, רומז בק, היא שמי שמקים מוסדות אלו עושה זאת כדי לפאר את שמו, ולא באמת עבור טובת הציבור. על כן הוא יעדיף תמיד להקים מוסד בעל נראות חיצונית נוצצת ולא קולנוע, שהוא בסך הכול, כלפי חוץ, אולם חשוך עם כמה עשרות צופים.
ומה עם הסרטים עצמם? דומה כי אופיים עולה בקנה אחד עם תיאורו של בק את הקולנוע הפלסטיני כאישי. בק עצמו מבקש, בטור נוסף, למקם את סרטה של מהא חאג' כהמשך לסרטה הקודם, שכשמו כן הוא: "עניינים אישיים". הסרט עוסק במשפחה פלסטינית אחת, על שני דורותיה, ומבקש לספר דרכה את הסיפור הפלסטיני באופן חדש. לפי בק, הסרט מתייחד בכך שאיננו חוזר על הנוסחאות המוכרות – לא קולנועיות ולא זהותיות. תחת זאת, הסרט חותר לסינתזה בין הלאומי לאישי: הזהות הפלסטינית של גיבורי הסרט מתבטאת דרך אנושיותם מצד אחד ודרך המקום שבו הם נמצאים מצד שני.
שכן, בני המשפחה נמצאים בשלושה מקומות שונים: בתוך שטחי 1948 (נצרת), בגדה המערבית (רמאללה) ובפזורה (שוודיה). דבר זה עושה אותם, במידת מה, למייצגים את הקיום הפלסטיני כולו, הנע בין שלושת הזירות האלה בלא שיאבדו את האישיות שלהם, את בעיותיהם הפרטיות ואת חלומותיהם, ובלא לצמצם אותם לתוך תבניות. הם אינם צועקים "אנחנו פלסטינים"; תחת זאת, הסרט מבקש להראות, בעדינות, את בעיותיהם, את רצונותיהם ואת כישלונותיהם של אנשים ממשיים החיים בתוך המרחב הפלסטיני השבור, המקוטע והנצור.
הסוגיות האלו – האישי כבעל קיום נפרד מן הפוליטי מצד אחד, אך כמתכתב איתו מצד שני, והמרחב הפלסטיני המקוטע בין זירות הקיום השונות שלו – בולטות גם בארבעת הסרטים הדוקומנטריים המוצגים בפסטיבל שנושאם הוא הקיום הפלסטיני, כפי שמתארם אלמועתסם ח'לף בכתבתו במגזין רומאן. הראשון שבהם הוא "Out of Place" של הבמאי הפלסטיני מוחמד מג'דלאווי העוסק בסיפור אישי וממוקד: סיפורה של להקת ריקודים עממיים מעזה משנת 2006 ועד היום. 2006 היא נקודת ציון משמעותית בהיסטוריה הפוליטית של הרצועה: שנה לאחר נסיגת ישראל מעזה, ניצחה חמאס את פתח בבחירות לרשות הפלסטינית, ושנה לאחר מכן השתלטה על הרצועה לחלוטין – מה שהוביל לניתוק בין עזה לשאר שטחי ישראל-פלסטין. אך הסרט איננו מתמקד בפוליטי ישירות: הוא נע בין האישי לכללי, ודרך הלהקה הוא מציג את פניה השונות של רצועת עזה.
הסוגיות האלו – האישי כבעל קיום נפרד מן הפוליטי מצד אחד, אך כמתכתב איתו מצד שני, והמרחב הפלסטיני המקוטע בין זירות הקיום השונות שלו – בולטות גם בארבעת הסרטים הדוקומנטריים שהוצגו בפסטיבל
עם זאת, ההיסטוריה נחרתת בלהקה – לאט לאט חבריה נעלמים; מי מהם שנפגע במלחמות ההולכות ותוכפות על הרצועה, ומי מהם שמהגר לאירופה. הדיאלוג בין המרחב של הרצועה לזה שמחוצה לו מתבטא גם בתנועה של מג'דלאוי עצמו: הסרט מראה אותו יוצא מן הרצועה לאירופה כדי להתבונן על המציאות ברצועה מבחוץ ולחבר את חומריו הארכיוניים יחדיו. כך נוצר דיאלוג בין המרחב של עזה למרחב האירופי: המרחב האירופי תמיד ברקע של זה העזתי, נוגע – לא נוגע; אבל המרחב העזתי גם הוא מרחב – לא מרחב: כפי שמציין ח'לף, המרחב העזתי לאחר 2006 הוא בעצמו מעין גלות, מרחב שעומד באמצע בין ה"פְּנים" של ישראל-פלסטין לחו"ל. ברם, מדגיש ח'לף, המציאות הפוליטית היא רק תבנית: מי שיוצק את המשמעות לתוך הקיום הזה הוא אנשי עזה עצמם בתהליך שגם סרט זה הוא חלק ממנו.
הסרט הבא שח'לף סוקר הוא ""Donkey Boys של אחמד אלבז. גם הוא סרט אישי ואפילו אידיוסינקרטי: הסרט עוסק בחברים בוגרי אוניברסיטה העובדים בהשכרת חמורים לתיירים בסבסטיה. הסרט הוא קומדיה שחורה והוא מלווה בקריינות סרקסטית – דבר שכשלעצמו יש בו משום חידוש בקולנוע הפלסטיני. הסרט מצליח להביט אל החיים מזווית מקורית, זווית שמהותה היא הניסיון "לתחמן" את המציאות המחניקה, שנראה בלתי־אפשרי לחרוג ממנה, על כל הקומיות והטרגיות הנלוות לכך. גם כאן, מוגשת לנו זווית אישית ייחודית על המציאות, שהפוליטי עומד תמיד ברקע שלה.
הסרט השלישי – ""Bye Bye Tiberias של לינא סווילם עוסק גם הוא בסיפור אישי: הוא מתעד את חיי הדורות השונים של נשות משפחת הבמאית, הנזכרות בסיפורי היום-יום שלהן על חייהם בטבריה. הבמאית מזקקת מן החוויות האישיות ומן הסיפורים סיפור היסטורי הנוגע הן במציאות הפלסטינית בטבריה, שהייתה ואיננה עוד, והן בעוולות שנעשו לפלסטינים בטבריה, ובראשן גירושם. בכך הוא נוגע לזהות הפלסטינית הכללית הן משום שהוא נוגע בהיסטוריה של הפלסטינים בפלסטין, והן משום שהוא מספר את סיפור דיכויים בעבר, דיכוי שעדיין לא הגיע אל סופו.
הסרט האחרון שנסקר הוא The Jacket"", שאיננו של במאי פלסטיני, אלא של במאי בלגי – מאתייס פופ. סרט זה חוזר אל התמה של הפזורה הפלסטינית מזווית אחרת – זו של מחנה הפליטים שתילה בלבנון. כמו שאר הסרטים שנסקרו, גם הוא בוחר לספר את סיפורו דרך זווית אישית: פופ עבד עם קבוצת תיאטרון במחנה על מחזה פוליטי, אך המחזה לא עלה לבסוף בגלל גניבה של מעיל ישן, שהגיע עם בעליו למחנה בשנת 1948. החיפוש אחר המעיל, שהוא כמובן סינקדוכה של הפליטות הפלסטינית, נקשר עם הפוליטי בסיפור הפקת ההצגה. הפוליטיקה של המחזה מאירה את חשיבותו האישית של המעיל באור חדש, ומאידך, הזווית האידיוסינקרטית של המעיל מאפשרת לצופה לראות באור חדש, אישי יותר, את המציאות הפוליטית והקיומית של הפליטים הפלסטינים.
המשותף לכל הסרטים שנסקרו לעיל הוא הסינקדוכה: כלי רטורי עתיק, שבמסגרתו אלמנט אחד קטן הופך למייצג של הכלל. התועלת הרטורית של כלי כזה ברורה: לכולנו קל יותר להבין אינטואיטיבית ולהזדהות עם פרט אנושי מסוים מאשר עם סיפורה הכללי של חברה. היסטורית, הסינקדוכה נעשתה נפוצה בייחוד ברומן האירופי המודרני, ששאף, אולי לראשונה, לתאר את המציאות החברתית כולה, על כל שכבותיה – אך לשם כך נזקק דווקא למייצגים טיפוסיים שלה כדי ליצור סיפור שאיתו הקוראים יכולים להזדהות (בניגוד למשל למפקד אוכלוסין או לסקר סוציולוגי). כפי שתיאר בנדיקט אנדרסון בספרו "קהילות מדומיינות", גיבורים טיפוסיים אלו אפשרו לקולקטיב הלאומי לדמיין את עצמו כקולקטיב מלכתחילה – מפני שכל אחד זיהה את עצמו בדמויות הללו, שפעלו לא במקום דימיוני ובזמן אגדתי, אלא במרחב ובזמן האמיתיים של מדינת הלאום. גם כאן, על אף שהסינקדוכות הולכות ונעשות אישיות ואידיוסינקרטיות, הן אינן מבקשות להשתחרר כלל ממטרה זו: הן נשארות תמיד בתוך המקום והזמן של ההווה ושל העכשיו. בכך, אולי יש להוסיף על דבריו של בק ולומר שסרטים אלו הם לא רק דרך להציג את הקולקטיב הפלסטיני בפני העולם, אלא דרכים של קולקטיב זה עצמו לנסות ולדמיין את עצמו מחדש, ולהבנות מחדש את היחסים בין מגוון המרחבים שבו הוא נמצא למטען ההיסטורי שאותו הוא נושא.
