עזה. עיר רבת־היסטוריה, משמעותית במיקומה הגאופוליטי, שהפכה למוקד של "רצועה" בת כשני מיליון תושבים. לראות את עזה במלחמה זה לא לראות: פצצה נופלת על בניין, התרסקות, עשן. כבר לא דימוי של יש אלא דימוי של אין, של אִיוּן. כבר לא מקום ייחודי שבו רחוב, בית, אדם, אלא חורבות גנריות שאיבדו את זהותן. ההזדמנות לראות היא קודם לכן. עד כמה ההזדמנות הזו הייתה קיימת בקולנוע – הישראלי, הבין־לאומי והפלסטיני? ואם הייתה קיימת, עד כמה מימשנו אותה? עד כמה ניסינו לראות, עד כמה פקחנו את עינינו אל עזה החיה?
בקולנוע הישראלי נוכחותה של עזה בהקשר האזרחי, היומיומי, היא דלה, והדבר תמוה בהשוואה לסיפורים הקולנועיים הלא־מעטים שהובאו מהגדה המערבית. גם אם יישוביה ותושביה של הגדה שימשו בעיקר רקע לחוויות צבאיות ישראליות, הרי לגבי עזה גם זה כמעט שלא קיים (דוגמה נדירה היא הסרט "רוק בקסבה", בימוי: יריב הורוביץ, 2012). באופן מפתיע לא פחות, כשעזה מופיעה היא מביאה איתה דווקא ניחוח פנטסטי, חלומי. למשל בסרט "נישואים פיקטיביים" של הבמאי חיים בוזגלו מ־1988, שבו גבר ישראלי שחווה "משבר אמצע החיים" מתחזה לפועל פלסטיני, וכך מגיע להתארח בבית חברו העזתי. חוויית הביקור נעה בין הדלות האסתטית והנקייה של הבית, הקרבה והפתיחות של חיי המשפחה רבת־הדורות ותחושות החופש והחדווה שהחוף הרחב, הים הצלול והדגה השופעת מציעים. הסרט הקצר "נקודת תצפית" של הבמאית דינה צבי-ריקליס מ־1990, מציג פנטזיה של התחברות לחיי משפחה מקומית שחייל צופה בה מהגג הסמוך. עם זאת, שני הסרטים מסתיימים בהתנפצות של אשליית הקרבה, שמשמעותה לא רק הכישלון ליצור קשר אנושי חף מסטריאוטיפים פוליטיים, אלא גם כישלון היכולת הישראלית לפענח את המציאות העזתית.
דוגמה נוספת, בדילוג שני עשורים קדימה, היא הסרט "בקבוק בים של עזה" (במאי: תיירי בניסטי, 2011), קופרודוקציה צרפתית-ישראלית. הסרט ממשיך באופן למעשה מוצהר את הפנטזיה החיצונית על עזה. זו אינה רק פנטזיה רומנטית על קשר הנרקם בין צעיר פלסטיני עזתי לנערה ישראלית ירושלמית (בת־דמותה של ולרי זנאתי, כותבת הספר והתסריט שחיה בצעירותה בישראל) בזכות פתק בבקבוק שנזרק לים, אלא גם פנטזיה על חייו של נעים בעזה ועל חייה של טל בירושלים כמראה זה לזה, כאפשרות לשוויון ערכי, שוויון בתפיסות ובמאוויים. כי למרות קווי הדמיון באישיותם, טל נעה בעולם בין צרפת לישראל וכאוות נפשה בתוך ישראל, בעוד מרחב חייו של נעים בעזה שתחת מצור תחום בין חוף הים למחסום שאותו אין לעבור, ובין שוטרי חמאס המאיימים להפצצות הישראליות. מסלול חייה של טל לינארי, בעוד זה של נעים מעגלי. השניים מצליחים להיפגש, או ליתר דיוק לצפות זה בזה להרף עין, רק במרחב הלימינלי הנטוש של מעבר ארז. גם שם טל חופשית לנוע בעוד על נעים נאסר לצאת מהרכב, והוא חולף על פניה מבלי לעצור. כמו הסרט כולו, מימוש הפנטזיה הוא תמונה חולפת.
מרכיב חשוב בתפקוד של עזה כמרחב פנטסטי הוא העובדה שסרטים ישראליים אלה לא צולמו בעזה, מסיבות ידועות, אלא ביישובים ערביים בתוך ישראל. כלומר, הם מביאים דימוי פיקטיבי של עזה, שעיקרו דפוס חוזר של סמטאות צרות תחומות בקירות מטויחים מכוסי כתובות, מבנים צפופים ודלים המסתיימים בגגות שטוחים והרבה הרבה ים.
לעומת הפיקציה, תיעוד ישראלי של החיים בעזה הוא נדיר. בפתיחת סרטו "חיים יקרים" (2010), שלומי אלדר מקונן על כך שמאז עליית חמאס והטלת המצור הישראלי ב־2007 הוא כבר אינו יכול להיכנס לרצועה ולהביא משם סיפורים עיתונאיים, ושבכלל, הקהל הישראלי אינו רוצה לשמוע על החיים בעזה. לצורך סרטו הנוכחי, נעזר אלדר בצלם מקומי כדי לתעד בשתי סצנות את משפחתו של הילד מוחמד, המאושפז באותה עת בישראל. בסרט של אלדר הנוף של עזה הוא פני תושביה, פניהם האינדיווידואליים ופניהם כקהילה, ואולי בכך הוא תורם לקונקרטיזציה של החיים בה יותר מאשר בעצם התיעוד. מעניין להשוות את גישתו של אלדר לסרטים מתקופת ההתנתקות עצמה, שמשקפים פרדוקס: מחד, הם מצולמים במקום, דהיינו גוש קטיף, והדגש הקולנועי הוא על תיעודו, הרי לשם כך נעשו הסרטים; מאידך, בסרטים אלה עזה הערבית אינה קיימת (ראו למשל "משחק ביתי", במאי: אבי אבלו, 2006; "במטבח של פריימן", במאית: הדר בשן, 2007). אם מופיעים עזתים הם חלק מהמרחב היהודי – כפועלים )"קטיף אחרון", במאית: מירה לשם, 2006), כדייגים "אורחים" במתחם החוף הישראלי )"גברים על הקצה – יומן דייגים", במאי: אבנר פיינגלרנט, 2005; "מים סוערים", במאי: גיל קרני, 2005) או כישויות גנריות על חורבות גוש קטיף (בסיום "תפילת הנערות", במאי: רינו צרור, 2010). זו "פנטזיה של התכנסות" שבה החוויה העזתית היא יהודית בלבד (למתעניינים בהמשך היצירה המקומית, הפעם מעבר לגדר, ראו מאמר של ירון שמר על סרטים מעוטף עזה בספר Gaza on Screen בקישור להלן).
האפשרות לצלם בתוך עזה גם לאחר 2007 עדיין קיימת עבור במאים מחו"ל, אולם רובם מתמקדים בתיעוד הטראומה והפוסט-טראומה של תקופות הלחימה. סרטם של גארי קין ואנדרו מקונל "עזה" (2019) שצולם בין 2018-2014 הוא דוגמה חריגה. הסרט שם דגש על החיוניות, היצירתיות והצבעוניות של החיים בתוך המצור. אלה חיים מגוונים ומורכבים שכוללים עצרות של חמאס ונוף של דגלי פלסטין לצד מרכז מוזיקה, אולפן הקלטות, מועדון לגלישת גלים (ראו גם בסרט "מועדון הגלישה של עזה"), חוג מחול, חוג כדורסל, תזמורת, תיאטרון, בתי ספר, בתי קפה, שווקים, שדרות רחבות עם בתי מסחר, מגדלי מגורים, שכונות יוקרה, כפרי דייגים, חושות דלות וכמובן – חוף הים שבו מתרכזים כולם מוסלמים ונוצרים, שמרנים ומודרניים, דתיים וחילוניים. המלחמה פולשת אל החיים, אם במבצע "צוק איתן", אם בהפגנות ליד הגדר ואם בטראומות ובהריסות ממלחמות קודמות, מביאה איתה פחד, כאב, אבל ואף עוינות, אולם דופק החיים אינו פוסק. הסרט כמו אומר: "איננו מנסים להראות שעזה היא לא מה שחשבתם, אלא שהיא יותר ממה שחשבתם" (ראו עוד בריאיון עם אנדרו מקונל).
עזה בקולנוע הפלסטיני
והיכן עזה בקולנוע הפלסטיני? שירין פלאח סעב מציבה את התשובה כבר בכותרת מאמרה "מדוע רק סרטים פלסטיניים בודדים העזו לגעת בסיפורה של עזה?" אולם למעשה, כפי שגם סעב חושפת, קיימת פרספקטיבה קולנועית פלסטינית על עזה. אזכור מתבקש ראשון הוא של הבמאי הוותיק יליד עזה רשיד משהראווי. סרטו הראשון באורך מלא "עוצר" מ־1993 נפתח בתמונה רחבה של עזה, שנורית גרץ וג'ורג' חלייפי בספרם "נוף בערפל" מאפיינים אותה בסטטיות של המצלמה, ברִיק ובהיעדר תנועה. מייד לאחר מכן המרחב נחסם ברצף מהיר של דלתות הבתים, הנסגרות בתגובה להכרזת העוצר, שהוא מסגרת לסרט כולו. עד היום סרטיו של משהראווי מתמקדים בחוויית היומיום הכולאת והמשתקת של הכיבוש, שלא רוככה על ידי תהליך השלום, המאכזב והמפורר מבחינת משהראווי, ובוודאי לא ב"סבבי הלחימה" שבאו אחרי התרסקותו (ראו למשל את סרטו "Writing on Snow" מ־2016). עם זאת, הכיבוש הישראלי הוא המסגרת וההקשר אך נשאר ערטילאי (במכוון, לדעת גרץ וחלייפי). ליבת סרטיו היא ההתנסות האנושית של הדמויות הפלסטיניות, מאבקיהן עם עצמן וזו עם זו בתוך העולם הנתון של כלא בתוך כלא, של הבית הנתון בעוצר או תחת הפצצה, בתוך מחנה פליטים שבתוך הרצועה המסוגרת.
גרץ וחלייפי מספרים על קשייו של משהראווי לצלם את "עוצר" בעזה עצמה בשלהי האינתיפאדה הראשונה (באופן חלקי, מגג הבית בסתר). חוויה מאפשרת יותר הייתה לשני סרטים נוספים שצולמו בעזה מאוחר יותר, ובהפרש של עשרים שנה: "אגדת שלושת היהלומים" של מישל חלייפי (1995) ו"האיידול" של האני אבו אסעד (2015; שני הבמאים הם ילידי נצרת). סרטו של חלייפי חושף מחד את דלות החומר ומאידך את עושר הטבע של עזה: לא רק הים שכרגיל מציץ מכל זווית אלא גם החורש הטבעי, המטעים והפרדסים, ובתוכם עולם החי, בעיקר הציפורים החביבות על הילד יוסף גיבור הסרט. הכיבוש הישראלי מכתיב את חיי הדמויות בממד היומיומי (ולכן משייך את אירועי הסרט לתקופה שלפני הסכמי אוסלו), תוך שהוא חוזר ומפר את החוויה מרחיבת הנפש והרוח של השהות בטבע. אולם ההשפעה העמוקה ביותר היא של זיכרון הנכבה, שממנו נובעת אגדת שלושת היהלומים הממסגרת את הסרט, ושל חיי הפּליטוּת. נוף חייהם הדל של פליטי 48', ביניהם משפחתו של יוסף, בולט בשונותו מסביבת חייהם של העזתים "המקוריים", המבוססים ובעלי האדמות, כמו משפחת חברו סלאח. הפּליטוּת היא מעמד, היא זהות, היא עצמה הנוף. זו הוויה חיה, כאובה ומורכבת שהבריחה אל הטבע, אל האגדה ואל החלום מחדדת אותה ולאו דווקא מטשטשת אותה.
הסרט "האיידול" נפתח בתמונת האייקון של עזה: הים. אולם הפעם זווית הצילום היא מכיוון הים אל העיר. אנחנו כמו מוזמנים להיכנס אליה, והפתיח של הסרט מוקדש כולו לחגיגת מראותיה. הילדים נור ומוחמד – הוא מוחמד עסאף שיגדל להיות זוכה "Arab Idol" ("כוכב נולד" הערבי) בסרט כמו במציאות – יוצאים בריצה מסמטה צרה מרובצת חול ומרושתת חוטי חשמל, חולפים על פני בנייני אבן שבחזיתותיהם חנויות, מתפתלים ברחובות מרוצפי אבנים וירק, מדלגים על גרמי מדרגות אל מרפסות מקורות של בתי קפה ובתי עסק, מטפסים אל גגות עמוסי לוחות מודעות, חוצים שדרות רחבות, שוק, תחנת אוטובוסים סואנת, ובנשימה קצרה נוחתים בנמל המבטחים שבבית הוריהם – חדרם המשותף, החם והעליז. כך מציג לנו הבמאי את עזה של 2005, עזה של ילדוּת: מקום של תסכול, צרוּת אופקים ולעיתים אף אלימות, אך גם של צבע, דינמיוּת, מעוף וחברוּת. במחצית הסרט הסיפור מדלג אל עזה של 2012, ומפגיש אותנו עם מוחמד הבוגר ועם עיר שונה – אפורה, צפופה, דהויה ופגועה. בשנים שחלפו עלה שלטון חמאס, הוטל המצור הישראלי והתרחש מבצע "עופרת יצוקה" (הסרט מתעד למעשה את הצטברות ההרס גם ממבצעי "עמוד ענן" 2012 ו"צוק איתן" 2014). הגבולות נסגרו, האופקים נחסמו, נור נפטרה והחברים התפזרו. עבור מוחמד, "השמעת קולו" בשירה היא המוצא היחיד – ולא רק עבורו. הוא תקוות עזה כולה. כפי שאומרת לו חברתו אמל: "אנחנו אולי מוקפים בכיעור אבל קולך כל כך יפה".
הפיצול ש"האיידול" מדגים משני צידי פרשת המים, שנת 2007 של עליית חמאס והטלת המצור, הוא מפתח להבנת המשך התפתחות הקולנוע מעזה. נדיה יעקוב, עורכת הספר "Gaza on Screen", טוענת במבוא שאירועים אלה הם שהעניקו ייחודיות לחוויה העזתית, בכך שניתקו את עזה מהגדה המערבית הן מבחינת אפשרות התנועה הפיזית בין שני האזורים והן מבחינת חוויית הכיבוש המשותפת (זו ששורה על סרטיו של משהראווי). ערב נאסר, קולנוען יליד עזה שעזב לפריז לפני כעשור עם טרזן, אחיו התאום ושותפו ליצירה, טוען בשיח "השולחן העגול" שפותח את הספר: "היום הכיבוש משמש כקולב שעליו אנחנו יכולים לתלות הכול. נכון שהוא קיים, אבל ישראל עזבה את עזה ב־2005. הם עזבו את עזה, אבל הם נוכחים בארבעה צדדים, והם מכסים את השמיים עם מטוסי מעקב ואת הים. אז עכשיו אנחנו מביטים פנימה. בפנים יש את חמאס ששומר את עזה כפי שהיא באמצעות הדרכים שבהן הוא מקבל מימון, מכשיר עובדים, המבנה והאסטרטגיות שלו. […] זו חוויה שחיינו". דורם של האחים נאסר ושל רוב משתתפי השיח הוא דור חדש, צעיר, משכיל, מעורה בתרבות העולמית, ועזה שלו היא מקום של מחנק שממנו נדחפו החוצה כמעט כל משתתפי השיח, החיים היום מחוץ לה באירופה ובארה"ב.
שינוי נושאי ורעיוני, טוענת הקולנוענית עזה אל־חסן שהנחתה את מפגש השולחן העגול, התחולל בקולנוע הפלסטיני בכללו עוד בתקופת התקווה הגדולה – שבינתיים חלפה – של תהליך אוסלו בשנות התשעים: "במקום להתמקד רק במאבק הפלסטיני לשחרור, החלו יוצרי קולנוע פלסטינים לבחון את החברה שלהם עצמה ואת רובדי הסוגיות והזהויות שעיצבו את הפסדיה ואת ניצחונותיה". כעת, אומר בשיחה אחמד מנסור, דוקומנטריסט צעיר שעזב את עזה לארה"ב ב־2015, "העול על הדור שלנו נעשה כבד, והוא הופך לכבד יותר בכל יום בגלל שתי ההתנסויות הכושלות, ההתנסות עם נשק וההתנסות עם משא ומתן. לכן, אני מאמין שאנחנו צריכים כעת לאמץ גישה רפלקטיבית, להרהר במה שהביס אותנו, כיוון שכל רנסנס אינטלקטואלי, ואני מאמין שהאומן הוא זה שמתכונן לרנסנס אינטלקטואלי, זקוק להבהרה של הסיבות לשתי ההתנסויות האלה כדי שהדור הבא יוכל לראות אותן ללא הסיסמאות וההתלהמות שגדלנו עליהן".
"התפתחות זו בתורה", ממשיכה נדיה יעקוב במבוא ל־"Gaza on Screen" לגבי אירועי 2007, "הובילה למאמצים יצירתיים לשנות את הדימוי של עזה באמצעות סרטים דוקומנטריים דקי מחשבה שמרחיבים את הבנת הצופים לגבי חיי העזתים, סרטים עלילתיים שאינם מתרכזים בנושאים פוליטיים והומניטריים, ועבודות ניסיוניות שמתייחסות ישירות לייצוגי אלימות ולהקשר שלהם לכלכלת המדיה. בשנים האחרונות, סיפורים שמתמקדים במימוש של יצירתיות והישרדות (למשל, סרטים על העפת עפיפונים, פארקור או גלישת גלים) ומדיה חברתית וקליפים מוזיקליים שמחדירים את רצועת עזה לתרבות הפופ העולמית התרבו גם כן". "יש צער רב בסרטים שלנו", מוסיף בשיחה מהמשך הספר הקולנוען העזתי הוותיק עבד א־סלאם שחאדה (שנכון ליציאת הספר עדיין חי בעזה), "ואנחנו צריכים לחתור לאושר ושמחה שיעזרו לנו לחיות. והדבר היפה ביותר […] הוא שיש לנו כלים שאיתם אנחנו יכולים לבנות את האומה שלנו גם אם רק בקולנוע או באומנות או בכתיבה, בכל פרטיה" (עוד דוגמה לכך ראו בסרט "המונולוגים של עזה", במאי: ח'ליל אל־מוזיין Mozayyan, 2010).
ברוח זו, דור הקולנוענים הצעיר אכן מציע מגוון: לצד סרט דוקומנטרי על מוראות המלחמה כמו "אמבולנס" של מוחמד ג'באלי (יליד עזה שחי בה עד לאחר יציאת הסרט ב־2016), נמצא את עבודותיה הניסיוניות של בסמה א־שריף (בת למשפחה עזתית שנולדה בכווית וחיה היום בברלין) החוקרות את הרבדים ואת הטקסטורות של הפיזיות העזתית, סרטי אהבה כמו "עזה מון אמור" של האחים נאסר ו"חביבי" של סוזן יוסף (שיפורטו להלן) או הקומדיה מ־2022 "סוף שבוע בעזה" של באסל ח'ליל (יליד נצרת שחי בלונדון). "יש לנו בעיה בכך שבמשך השנים כל הביטוי שלנו עבר פוליטיזציה", ערב נאסר ממשיך ומסביר ב־Gaza on Screen, "אנחנו [האחים ערב וטרזן] תמיד מנסים כבמאים לא למסור נקודת מבט פוליטית. אנחנו רוצים לספר סיפור פשוט מאוד, רגיל". היאם עבאס, השחקנית הראשית בשני סרטיהם הארוכים של האחים – (Degrade'" (2015" ו"עזה מון אמור" (2020), מוסיפה בריאיון לאתר "שיחה מקומית": "אני חושבת שהם בחרו להעלים מהסרט שלהם בכוונה את הפן של הכיבוש והאלימות, את הפן הלא־אנושי של החיים בעזה. זו אמירה מכוונת. הם נאחזים בהומניות וברגשות הכי בסיסיים של האדם ודרכם הם מבליטים את האדם, את הצד האנושי והיפה של העזתים". בניגוד לעבר של הקולנוע הפלסטיני (שמופיע בצורה מעניינת במיוחד בסרטה של קרנית מנדל "סרט שלל"), נראה שמבחינת הדור הנוכחי, השאיפה לספר על עזה שלא בהקשר ההתנגדות המזוינת היא הכרזת עצמאות ואי־תלות – הן כלפי ישראל והן כלפי החמאס (לריאיון משותף של האחים נאסר והיאם עבאס).
אתיקה של דיוק וגעגוע
סוג זה של התנתקות אין משמעותו נתק רגשי. את תחושת הגלות של הדור הקודם בעזה תחת צל הנכבה מחליפה אצל הדור הצעיר שהיגר לחו"ל תחושת גלות מעזה, בבריחתו מצל המצור והדיכוי המשטרי. כך, על אף שגם היוצרים האלו נאלצים לצלם מחוץ לעזה ולפיכך יוצרים פורמלית דימוי פיקטיבי שלה, הרי הקשר האישי העמוק והגעגועים לנופיה הפיזיים והאנושיים נשקפים אצלם ב"אתיקה של דיוק" (ביטוי שטבעה עזה אל־חסן). אפשר לראות זאת באופן שבו טרזן נאסר תיאר ל"שיחה מקומית" את העבודה על "עזה מון אמור": "זו הייתה הפקה ענקית. בנינו את נמל עזה באירופה. אנשים וקרובי משפחה בעזה לא האמינו כמה זה דומה. לא ויתרנו על שום פרט קטן. אפילו על גגות הפח וסוג הניילון שמכסה אותם בחורף, הגרפיטי, הדלתות והחלונות. זו עזה שהשארנו, וזו עזה של היום".
"אתיקה של דיוק" מבטאת גם הבמאית סוזן יוסף, ילידת ברוקלין להורים ממוצא לבנוני וסורי, שביססה את סרטה "חביבי" מ־2011 – וריאציה עזתית של סיפור "רומיאו ויוליה" – על חוויותיה האישיות משהות ארוכה בעזה. היא רואה בסרטה שליחות חברתית ופוליטית, ועם זאת, חומות האבן המוכרות מתכסות בו בשירי אהבה ולא בסיסמאות התנגדות. יוסף החלה לצלם את סרטה בעזה בין 2005-2002, אולם לאחר מכן נמנעה כניסתה על ידי ישראל. לפיכך היא נאלצה לוותר על כל החומר שצילמה ולצלם מחדש בגדה: "זה היה ממש שובר לב שלא יכולתי לצלם את הסרט במלואו עם האנשים ברצועת עזה, שעבדו מאוד קשה וללא תמורה, גברים ונשים מרקעים פוליטיים ודתיים שונים. לא הייתה לי שום בעיה לעבוד בעזה. כמובן, המשטר הפוליטי השתנה וזו עזה שונה היום". היא מסבירה את האתגר של שחזור עזה בגדה: "הגדה המערבית נראית ממש שונה מרצועת עזה, וזה השפיע מאוד על האופן שבו הסרט צולם. הוא מאוד מחניק עכשיו. אין כמעט זוויות רחבות מפני שלא יכולנו לכלול הרים ברקע. יש אבנים מסוימות וסוגי בניינים שאפשר למצוא בגדה המערבית שלא תמצאי בעזה. הטופוגרפיה כל כך שונה ולא רציתי שאנשים ידעו מייד שאנחנו לא בעזה" (מתוך ריאיון ל־Filmmaker Magazine).
את כל זה הקהל הישראלי כמעט שלא ראה, כתוצאה מתערובת של בחירת היוצרים הפלסטינים ובחירת גופי ההקרנה הישראליים (דוגמה חריגה היא הסרט "עזה" שהוקרן בשבוע הראשון של דצמבר 2019 הן בפסטיבל סולידריות לקולנוע וזכויות אדם בתל אביב והן בפסטיבל השטיח האדום בעזה). וכיום, מי יודע מה נותר לראות. אבל אפשר עוד להקשיב לדברי הקריינות של עבד א־סלאם שחאדה, הקולנוען שנשאר בעזה, בסרטו "לְאָבי" (To my Father", 2008") המגולל את ההיסטוריה של עזה דרך האובססיה המקומית לתצלומים אישיים – כלומר דרך תיעוד התיעוד (התרגום להלן מהכתוביות באנגלית): "קיבלתי את התחושה שצילמנו את עצמנו כאילו חששנו שהמקום ישתנה, ייהרס, יופצץ, יימחץ בבולדוזרים, או יישרף, או שאפילו העצים ייעלמו, או שבעליהם יעזבו. […] מישהו יאמר, מה זו התמונה השחורה שאתה מצייר או מצלם? אומר לו, אני מקווה שאוכל לצלם תמונה, ליצור את הפרטים הדקים, להאיר אותה ולהפוך אותה ליפה יותר. לצייר את המדינה שלנו גדולת עצים, עם שדה תעופה ונמל. להאיר אותה בלילה ולפתוח את כל הגבולות. מעולם לא ניסו אנשים לאהוב זה את זה. אני מקווה שהם ינסו זאת, ויכירו זאת. באופן כללי, בואו נשמור על הצילומים שלנו, ונהפוך את המחר לטוב יותר".
