זו לא הייתה הצגה. גם לא הופעה. זו גם לא הייתה תצוגת אופנה, מונודרמה או מחזה. אבל זה היה בדיוק היופי ב"הכובשים פינת אלנבי". זה לא היה דומה לשום דבר מוכר. זה היה תערובת יצירתית של הופעת יחיד – בעצם יחידה, מהסוג המפתיע והמרענן ביותר. נור גראבלי (نور غرابلة – נור ע'ראבלה) יצרה ז'אנר חדש של אומנות במה – שאם ניתן לכנותו בשם כלשהו זה כנראה יהיה תיאטרון-מחול מינורי.
הבנת שם ההצגה עשויה לחשוף עליה רבות. "הכובשים פינת אלנבי" היא צומת רחובות בתל אביב. "הכובשים" הוא שם רחוב שהוקם בשנת 1949 לאחר גירוש ועקירה של תושבי מנשייה מבתיהם. הרחוב נקרא על שם לוחמי מיליציות האצ"ל שכבשו את מנשייה והרסו אותה ביוני 1948. רחוב הכובשים ממשיך צפונה עד רחוב אלנבי במרכז תל אביב. רחוב אלנבי הוא רחוב מרכזי בתל אביב, שנקרא על שמו של הקצין בצבא הבריטי שכבש את אדמות פלסטין. מן הידוע גם שאלנבי נכנס לירושלים מ"שער חברון", המכונה "שער יפו" בעברית-ישראלית. ובזה אנחנו מוצאים כי נוכחותה של יפו מתחילה להתבטא בבירור בהופעה, דבר אשר ניתקל בו לעיתים קרובות במהלך חמישים הדקות בצומת "הכובשים פינת אלנבי".
כוס אמק
ההצגה נפתחת בריקודיה המהפנטים של גראבלי על הבמה המרוצפת בריצוף בסגנון מזרחי, בדקורציה המדמה חדר בגדים ענק. מן התקרה תלויים שבעה פרטי לבוש שונים – חג'אב, חולצת הוואי היפסטרית מכופתרת קצרה, טי שירט עם הכיתוב "אני פלסטיני", חולצת המותג האדומה של עבד שקרא, עם כיתוב המותג המוכר "ינעל העולם" ועוד פרטי לבוש שונים ומגוונים שכל אחד מהם מתאר מטען זהותי עשיר וכבד. גראבלי בעצמה לבושה חצאית טוטו ומעליה כאפיה פלסטינית שמסתירה חלק ממנה.
גראבלי מרקדת על הבמה וקופצת מצד לצד ונשימותיה הקצובות הופכות מהר מאוד לקצרות ומעיקות. בהתחלה הצופה חושב שהיא מתחילה להתעייף ולהתנשף, אבל אז גראבלי שוברת, בפעם הראשונה מני רבות, את ציפיותיו של הצופה ומתחילה להפוך את התנשפויותיה הכבדות לקולות המדמים שפה אנושית. ההתנשפויות מתחברות לאותיות, והאותיות הופכות לאינטונציה גבוהה שנרקמת לאט לאט למילים. החזרתיות האובססיבית על המילים מדאיגה בהתחלה, מלחיצה, אך בעדינות ובאלגנטיות המילים מקבלות משמעות.
גראבלי פותחת באותיות הגרוניות הקשות ביותר ללשונו של היהודי בישראל – אותן אותיות כה מוכרות בשפתו של הפלסטיני דובר הערבית – ע' ו-ח' – במרכז הבמה. האותיות שגראבלי בוחרת הן האותיות המפרידות בין דובר הערבית לדובר העברית, ומדמה את הקושי של השני בביטוי אותיותיו המקומיות. דימוי זה חושף את מורכבות הפיכתו של היהודי למקומי באזור, כניסיון לבטא את משמעות משפטו של סייד מכאווי, הזמר המצרי – "אל-ארד בתתקלם ערבי" [הארץ מדברת ערבית].
אבל המשמעות של המילים הנוצרות מגיבוב האותיות אינה מה שהצופה רוצה לשמוע, או מצפה לשמוע. המשמעות הראשונית של השפה בפיה של גראבלי מיתרגמת לניבולי פה חריפים. כוס אמק. כוס אמק היא הקללה שבוחרת גראבלי לפתוח בה. וכאן מגיעה הפעם השנייה שגראבלי שוברת את ציפיותיו של הצופה. היא פלסטינית, אבל היא אינה אומרת כוס אמק כמו שערבי פלסטיני אומר; הלהג שלה אינו פלסטיני. הוא ישראלי. הישראליות השפתית הופכת את הקללה מכוס-אמק לכוסאימיק. והצופה מזהה את זה. הצופה מבין את זה. ההתנשפויות חוזרות. וגראבלי מבטאת "כוסאימיק" חדשה, הפעם צולעת והולכת ומתקרבת לכוס אמק הפלסטינית הערבית המוכרת.
וממנה כמו ממקפצה, גראבלי הופכת למורה לשפה ערבית ומנסה ללמד את היהודי הישראלי לבטא את הקללה נכון. מובן שהיא אינה מסתפקת בקללה העסיסית המוכרת; היא עוברת לרובד נוסף של קללות – "יא בן שרמוטה", שמהר מאוד הופך ל"יא אבן אל-שרמוטה". והפוליטיקה השפתית הממוגדרת של הקללה נחשפת במלוא מערומיה מול הקהל היהודי-ערבי היושב מול גראבלי בהלם מהול בתענוג.
מה עשית בצבא?
אבל גראבלי אינה נחה. בשלוות נפש מפתיעה היא מרימה שוב את הפטיש המטפורי שלה ושוברת עוד ציפייה של הצופה. גראבלי מנפצת את הקיר הרביעי ופונה לקהל. אחרי השיעור בערבית, הפנייה נראית פחות מפתיעה, אבל זוהי פנייה מסוג אחר. פנייה זו היא שאלה הכוללת האשמה. גראבלי מתבייתת על אחד האנשים בקהל ושואלת אותו באופן אישי – "מה עשית בצבא?". הקהל בהלם. הוא עונה לה, "חייל". תשובה מפתיעה, אבל לא מספיק כדי להפתיע את גראבלי – היא מייד פונה לאישה אחרת, "את ערבייה?". ועוד אחת, "את אוהבת חומוס?", וממשיכה בשאלות שמנפצות את טווח הביטחון בין הקהל לבמת ההתרחשות. השאלות שמפנה כל יהודי ליהודי מתמזגות עם השאלות שהוא בעצמו מפנה לכל ערבי.
היוצרת רוקדת את הסוגיות. סוגיית האלימות, ההפגנות, ההשתקות, המאבק הפוליטי, המאבק האזרחי ועוד סוגיות רבות. ואת הכול היא רוקדת בצורה ברורה ומובנת ללא מילים
"מה עשית בצבא?" היא שאלת ההיכרות הבסיסית ששואל כל יהודי ישראלי את בן-שיחו. בשיח הישראלי היא השאלה הכי טבעית שכל ישראלי שואל את בן-שיחו מייד לאחר שהוא שואל לשמו. "העשייה בצבא" מבטאת את דרך המלך להיסטוריה הזהותית האישית של כל ישראלי. התשובה עליה תעיד אם אתה אדם פשוט או אדם מיוחד; היא עשויה להעיד אפילו באיזו עמדה פוליטית אתה מחזיק. אבל יותר מכול, השאלה נועדה כדי לברר אם יש מכרים משותפים, דבר המחזק את המיתוס שכל היהודים-ישראלים מתגייסים לצבא, ושכולם חלק מאותו מרקם חברתי שמכיר זה את זה. השאלה גם חושפת את הפער הקיצוני בין אזרחים שמתגייסים ואלה שאינם מתגייסים. אבל גראבלי אינה נופלת בפח הנורמליזציוני של הצבא. גראבלי חושפת שיניים ונועצת אותן בקודש הקודשים של החברה הישראלית. "מה עשיתי בצבא?" היא שאלה דפוקה המעידה על חברה דפוקה, שהמיליטריזציה שלה הפכה כה טבעית עד שקשה לחשוב עליה באור ביקורתי כלשהו. זוהי גם שאלה גזענית עמוקה, לא-פחות מגזעניותה ומצביעותה של השאלה "את ערבייה?" וכמובן שלא פחות מאוריינטליסטיותה של השאלה "את אוהבת חומוס?". גראבלי הופכת את השאלות הקשות השגורות האלה לשיר, לחזרתיות מעיקה ומכבידה, ולבסוף למילים שהופכות להתנשפויות, שממשיכות ללוות את ריקוד האינדיאנים של גראבלי.
שקית של במבה
ההופעה ממשיכה, וגראבלי משתמשת במעט האמצעים מסביבה, ופונה "לדבר" על עוד סוגיות. היא אינה מדברת כמובן, היא רוקדת את הסוגיות. סוגיית האלימות, ההפגנות, ההשתקות, המאבק הפוליטי, המאבק האזרחי ועוד סוגיות רבות. ואת הכול היא רוקדת בצורה ברורה ומובנת ללא מילים. גראבלי אינה צריכה מילים, ואינה צריכה שום דבר חוץ מהגוף שלה ומידיה כדי לספר את הסיפור במלואו.
בהמשך ההצגה, פרטי הלבוש השונים התלויים מהתקרה הופכים לאמצעים פוליטיים בידי גראבלי, וכל בגד מייצג תרבות שלמה מאחוריו. גראבלי משחקת עם הזהויות ורוקדת אותן הלוך ושוב, לבוש והורד. היא לובשת זהות ומורידה זהות וחוזר חלילה. עד שלבסוף מגיע אחד הרגעים המטפוריים ביותר בהצגה, שבו גראבלי מספרת סיפור אהבה בין הערבי והיהודי, בין הישראלית לפלסטינית או מה שלא יהיה המגדר הלא-מוגדר של הדמויות המוצגות. גראבלי מספרת סיפור אהבה שמסתיים בחתונה, שכמובן אינה יכולה להתקיים ללא מנהג שבירת הכוס המוכר בחתונות יהודיות. אבל גראבלי, כמו שעשתה עד עכשיו, אינה מקבלת דבר כמובן מאליו, ואינה מוכנה להשאיר שום אבן על אבן. גראבלי מחליפה את הכוס בשקית של במבה – כדימוי לגאווה על התוצרת הישראלית המקורית באמת (לעומת מוצרים מנוכסים אחרים כמו פלאפל או חומוס). אבל גם שקית הבמבה אינה שורדת את ניביה של גראבלי, ששולחת אותה להחליף את הכוס ומניחה אותה מתחת לרגלי הכלה הישראלית, ודורשת ממנה למחוץ את הבמבה כדי לקיים את החתונה. גראבלי מרסקת ורומסת ללא רחמים את גאוות התוצרת הישראלית ומייד נוטלת את הבמבה המעוכה וזורקת על הקהל.
גראבלי מגייסת את הפלסטיניות שלה כדי לפורר את הישראליות של הקהל שלה
מובן שכל זה ועוד דברים רבים נוספים קורים כאשר ברקע מתנגנת מוזיקה חתרנית בעצמה, שממשיכה את הצעדים ואת הדילוגים של גראבלי. גולת הכותרת של המנגינה מתרחשת כאשר מתנגנים הלחנים של יאסר ג'לאל, המוכרים מחתונות ערביות, ומייד מצטרפים אליהם מילות ההמנון הישראלי – התקווה, בביצועו של דניאל סעדון, שצילם את הקליפ לשיר בשכונות יפו העתיקה. המנגינה, לצד ריקודיה של גראבלי, הצחיקו אותי והעציבו אותי ושיגעו אותי בו-זמנית, וגראבלי ידעה את זה – ורקדה את זה בחיוך לועג וחתרני.
תיאטרון-מחול מינורי
מושג המינוריות מגיע ממחקרי הספרות ההשוואתית כפי שפיתחו ההוגים הצרפתים ז'יל דלז ופליקס גואטרי בספרם "קפקא: לקראת ספרות מינורית". המונח מבקש להבהיר את האוריינטציה בחקר הספרות של הסופר הצ'כי פרנץ קפקא. בהגדרתם למושג הם קובעים כי "ספרות מינורית" אינה ספרות של שפת מיעוט אלא הספרות שכותב מיעוט בשפת הרוב. לספרות מינורית שלושה מאפיינים מרכזיים: דה-טריטוריאליזציה של השפה, התעסקות ספרותית בפוליטי והתעסקות בקולקטיבי. בפועל, כאשר משתמשים במונח "ספרות מינורית" במובן הראשוני ביותר שלו, אנו מוצאים שבהקשר הפלסטיני, "ספרות מינורית" היא ספרותם של עטאללה מנצור, אנטון שמאס, איימן איגבריה, סייד קשוע, ואיימן סיכסק, כלומר ספרות שנכתבה בעברית בידי פלסטינים ששפת אימם היא ערבית.
מה שעשתה גראבלי בתיאטרון המחול שלה היה פעילות פוליטית התנגדותית בצורה משוכללת ויפהפייה, ובה גייסה גראבלי את הפלסטיניות שלה כדי לפורר את הישראליות של הקהל שלה. ראשית, היא החלה בדה-טריטוריאליזציה של העברית-הישראלית על ידי פריצת גבולותיה של השפה העברית-ישראלית המדוברת ותביעת המילים הערביות-פלסטיניות בחזרה מתוכה. "וואלה" חוזר להיות "ווא-אללה". "כוסאימיק" חוזרת למקורה ב"כוס אמק", וחלאס מחזירה את הצ' שלה, וחוזרת להיות ח'לאצ. פעם קראו לה פלסטין, היא הפכה להיות פלסטין, אומר דרוויש. פעם קראו לזה "ח'לאצ", זה הפך להיות "ח'לאצ", אומרת גראבלה. עלבונות, כמו קללות ומילים המבטאות כעס, הם חלק מהתרבות הלשונית של החברה. אנחנו אולי ביקורתיים כלפי זה, כמו הביקורתיות שלנו כלפי סינון "כוס אמק" במובן של "הכוס של אמא שלך", אבל הביקורת שלנו אינה פוסלת ואינה מנתקת את המילים מהמקור שלהן. גראבלי פורצת בביטחון את גבולות השפה העברית-ישראלית, ומחלצת מתוכה את הערבית-פלסטינית, ואז נוזפת בישראלית על שגזלה ממנה את שפתה, וכל זה מבלי להגיד את המילים עצמן.
השימושים והייצוגים הספרותיים הפוליטיים והקולקטיביים המוצגים בספרותו של קפקא זוכים לאמינות אלגורית ברורה בריקודי המחול של גראבלי, שאינה ממאנת לספק התגבשויות קולקטיביות למטפורות. חולצת ה"אני פלסטיני" לעומת חולצת ההיפסטר של הוואי אינן מייצגות רק את הפלסטיני ואת ההיפסטר, אלא מייצגות אמירה פוליטית ברורה כאשר הנער הפלסטיני היפואי בוחר להסתובב ברחובותיה של יפו בחולצה עם כיתוב שצועק את זהותו. אבל הוא אינו צועק את זהותו בעברית-ישראלית אלא בשפה שלו, בשפה הערבית, בפניו של אותו היפסטר תל אביבי שכבש את יפו ויישם בשכונותיה הערביות ג'נטריפיקציה אלימה, ומעל הכול, התחיל ללמוד ערבית. די לו לקרוא את הכיתוב על חולצתה של נור גראבלי, בת יפו, כדי להבין את האוריינטליזם ואת הג'נטריפיקציה שלו.
השרץ
גראבלי ליטרלי רוקדת את עצמה לדעת. בסוף ההצגה גראבלי לובשת על גופה את כל פרטי הלבוש, אחד אחד, והעול שלהם כמעט ממוטט אותה, אז היא מחליטה להשליך את הכול מעליה. בסופו של דבר היא מחליטה לוותר על כל בגדי הזהות, ומורידה את כולן בטירוף. כשהיא מורידה את כל בגדיה היא נופלת ארצה, ואינה יכולה לקום שוב, כאילו הבגדים והזהות נתנו לה עמוד שדרה שאיבדה כשפשטה אותם. חוט שדרה שברירי שהתנפץ תחת משקלו של מאבק הזהויות של הפלסטינית במרחב הקולוניאלי הישראלי.
גראבלי הופכת לאותו עורב ששכח איך הולכים ומתחילה לזחול. גראבלי זוחלת בצורה עילגת על הרצפה, ואם ניתן לדמות את הזחילה העקומה הזו לדבר מה – אז זוהי הזחילה הקרובה ביותר לזחילתו של השרץ הקפקאי. גראבלי הופכת לשרץ של גרגור סמסה בסיפורו של קפקא. היא מתמוטטת, מתפרקת, מסתבכת, וחודרת לאירוע הדלוזיאני בהיעשות לחיה. גראבלי הופכת לשרץ קפקאי, מנוכר לאנושיותו, ומרוב זהויות מתגוששות היא מתפרקת והופכת לדימוי מופשט של גוף עירום.
המאמר המקורי פורסם לראשונה בערבית באתר פוסחא ותורגם בידי הכותב לעברית עבור פרויקט אופק.
