אין ספק שאחת הטרגדיות הקשות שפגעו בגוף הפלסטיני, ובייחוד זה התרבותי, היא שהוא התפורר ואחר כך ניסה לשחזר את עצמו מחדש בדמות גוף המדינה הלאומית הצעירה המיוצגת כגוף גברי צעיר וטהור, מתוך שימוש בהשתקפות הגופים הציוניים השונים כדי להצדיק את זכותה על האדמה. כך עשו גם המדינות הצעירות והחדשות מסביב אשר זה עתה השתחררו מן האימפריאליזם הזר, כדי ליצור זהות תרבותית ייחודית צבאית וגברית שתשרת את המאמצים לכונן מדינה לאומית, שבעקבותיה באו הדיקטטורות הצבאיות.
התרבות הפלסטינית לא הפיקה תועלת מרובה מן האסתטיקה הגלומה בכישלון (אסון) הגוף הגברי בהקמת ישות מדכאת (לפי דעתי) ומיליטריזציה של המציאות, אלא החלה לחקות או להציב מראה מול פניה, כאילו היא השתקפות, או בעצמה יריב קולוניאלי, של האדם הלבן שבא מן הצפון לשחרר את האדמה הבתולה מנחשלותה באמצעות מגע הקסם התקיף והמודע לעצמו בעת ובעונה אחת. מגמת החיקוי הזאת נמשכה עד שהגיעה לשיאה בסוף שנות השישים של המאה שעברה עם פרוץ "המהפכה הפלסטינית", כאשר הושלמו התמסדותה של התרבות הפלסטינית (לפחות בפזורה) וגיוסה לשירות הביורוקרטיה המהפכנית המתגבשת. כאן התעצם קידושו של הגוף הגברי הלאומי (המתגלם בדמותו של הפידאי) בשירות המגמה החד-כיוונית באמצעות הרטוריקה האסתטית הנכונה תמיד בפיו של הממסד. מאז אותה תקופה, כהכנה לעיצובו מחדש של הגוף הפיזי הלאומי, היה צורך להמציא כמה דברים בקולנוע, בספרות ובאמנות הפלסטית. אחד הדברים החשובים האלה היה ליצור מחדש את הגוף הגברי (באופן מעשי ולא כרעיון). זה הגוף אשר עליו הוטלה המשימה להקים את המולדת העתידית. לכך נלוו במקביל כמה מנגנונים כפי שמנה אדוארד סעיד במאמרו "Invention, Memory and Place". אדוארד סעיד מפרט במאמרו את המנגנונים שבהם משתמשת המדינה כשהיא מיוצגת על ידי ארגוניה התרבותיים (הארגון לשחרור פלסטין במקרה הזה) הישירים והבלתי ישירים כדי "להמציא זיכרון קולקטיבי", "להמציא סמלים לאומיים" ו"להמציא מסורות" אשר אפשר שהן כבר קיימות, אבל בצורות שונות ומגוונות, ושנויות במחלוקת; כל זאת כדי ליצור עם מאוחד ככל האפשר, בעל זיכרון ותודעה קבועים ובררניים אשר הונדסו גנטית לצורך ההכנות (פעם נוספת) להקמת המולדת שנדחתה, ושאין רוצים שתקום בצורה זו, באופן פתאומי או בכוח. התודעה האסתטית הזאת מגיעה לשיא האבסורד לאחר האינתיפאדה הראשונה, ובייחוד לאחר ייבואה מבחוץ של רשות אוסלו, אשר הייתה הצגה ממושכת באווירת קרנבל של הסמלים המומצאים יותר מאשר רשות ממשית בעלת תוכן. אין להתפלא אפוא שבאותה תקופה בדיוק נפוצו תופעות אסתטיות במסגרת מנגנון "המצאת המסורות" בניסיון נואש להקים "מדינה וירטואלית", כאשר כולם גילו את [אמנות] הרקמה הפלסטינית הייחודית והכוללת אף שכל אזור הצטיין בעבר בסוגי רקמה שונים, כמו שמוטיב הכָּפייה השחורה-לבנה גבר על הכָּפיות האחרות כסמל מלכד אף שהכָּפייה הלבנה היא שהייתה נפוצה בקרב רוב העם הפלסטיני לפני הנכבה, בייחוד בקרב השכבות שעברו מחיי החקלאות המסורתית אל כלכלת השירותים של העיר. הובלט גם סוג אחד של ריקוד הדבקה, המאפיין את אזור רמאללה, על חשבון צורות אחרות בשאר האזורים ההיסטוריים של פלסטין.
צילום מסך 2016.05.23 ב.09.44.21
עם כניסת הרשות הפלסטינית לעזה וליריחו הוכנסו גם הסמלים הסטטיים שנעו בין היותם דלים למעוררי רחמים. בין הסמלים הבולטים האלה היו המשטרה הפלסטינית אשר נדרשה לשמור על הביטחון וכיוצא באלה, אבל לאמתו של דבר קמה כדי להפגין יוקרה לאומית וליצור הרגשה שהנה יש מדינה המוקמת באמצעות גופי גבריה שחומי העור, בעלי השפמים והממושמעים למופת… אבל שום דבר מכל האשליות הרשמיות לא הצליח להשפיע ולהשליט את אימת הדיכוי שהורגלנו אליה על ידי גופם של חיילי משטרי הדיכוי הריבוניים כמו סוריה ועיראק (בזמנן) ואפילו ישראל. במקום גופו של איש ההתנגדות (מקאום) האקרובטי והתזזיתי (כספיתי) שאליו התרגלנו בתקופת האינתיפאדה הראשונה, נע גופו של השוטר שבא מבחוץ בתודעה הציבורית בין סמל לאומי המגחך מעצמו ובין הצגה כושלת בתקציב נמוך, משום שבאותה תקופה נפוץ המנהג להצטלם עם שוטרים מחייכים בעלי לב זהב. אלה תמונות מביכות בכל מקרה בשל נסיבות צילומן המעוררות תהיות רבות.
גופו של השוטר הרס את סמל השלמות הלאומית אשר לא הוגשם משני הצדדים: הגוף הצעיר הלבן והטכנולוגי של הישראלי העליון מבחינה תודעתית והיסטורית, והגוף הפלסטיני שהוא תוצאה של האינתיפאדה השנייה, שבה הפך הגוף הזה לנשק "ההשמדה העצמית" וכלי מלחמה שאפשר להקריב אותו בשלמות ובתמימות כדי להשיג את מטרתו. כך גם הפך גופו של הגבר הפלסטיני מישות מעורפלת העטופה בכָּפייה, לבושה בגדי חאקי ואוחזת קלצ'ניקוב, לגוף שמזלזלים בו במחסומים ובנקודות הבדיקה ולגוף האנטי גיבור המיוחל, בו-זמנית; זה שאנו רואים את תוויות בגדיו התחתונים וחולמים על פרטים רבים ונמוכים יותר. ואחר כך אנו רואים אותו כשרידי גופה בפיגוע התאבדות או הפצצה על רצועת עזה. ואז אנו רואים ערמות של גופים כמעט עירומים – לגופם בגדיהם התחתונים בלבד – אשר נבחרו בקפידה בפעולות פשיטה על כפרים או על רבעים שלמים. כאן משתנה המצב משום שהגוף הגברי המדכא והאסור מתגלה בדמות הגבר הישראלי השזוף על שלל הסימנים הלאומיים, ואילו הצעיר הפלסטיני מופיע עם לבניו המזויפים בסצנה המרמזת על דיאלקטיקה של פיתוי/הזדהות, וזו דיאלקטיקה אשר מאפיינת אולי את העיסוק בגוף הגברי הפוסט-לאומי.
בשלב העיצוב של האמנות הפלסטינית העכשווית אנו מגלים את השפעתו של מה שכבר ציְינו על עיצוב גוף אמנותי צעיר שהפיק תועלת מן הגוף הפלסטיני הפוסט-לאומי והמבולבל אמנים כמו ראפת חטאב, חנא נאצר, שריף ואכד, היית'ם צ'ארלס חדאד ואחרים. על דרך המשל, ראפת חטאב משחק את משחק הצומוד (החזקת מעמד) וההישרדות כזיכרון גברי ולא נשי על אדמת פלסטין, באשר תפקידי אזכורו של גן עדן האבוד ותחושות האובדן הם באופן מובהק נשיים בתרבותנו העממית הפלסטינית, ואילו לגבר משאירים את משימת ההצלה אשר לא תגיע לעולם… כאן גלומה חשיבות יצירותיו של ראפת חטאב כמימושו של השלב הסטטי, אשר מאלץ את הגבר הנמצא בו לבצע רבים מן המהלכים האקרובטיים שהם קצה גבול התפקידים המסורתיים המצופים ממנו, בדרכו מן העבודה בישראל בחזרה לביתו בגדה דרך הגדרות, או בדרכו לתפילה אם הוא מסוגל לכך. וכך מתגלה הזיכרון המדמם אצל חטאב כרכוש נשי, אבל בתוך גוף גברי על ההורמונים שלו ושיער גופו הבולט, ללא צורך במחיקת המין או בטשטושו, כך שהתמונה הסטריאוטיפית מתגלה. חטאב מגלם בעבודותיו את הגוף החולה, אבל הנוכח פיזית והיסטורית על החוף (באתר הפלסטיני העמוק והראשון – יפו), מבלי שייאלץ לבחור תפקיד מגדרי מסוים שיסביר מבחינה מוסרית את הנוכחות הזאת, משום שהנוכחות הפיזית על הקרקע היא הנוכחות המציאותית שאינה זקוקה להוכחה. מבוכתו ובעקבותיה קולניותו גוברות כל אימת שהוא מורד ב"הסכמה הלאומית" וכל אימת שהוא מתרחק מן התבניות הדו-צדדיות. וכמו שהגופים המגדריים והסמלים הכלליים והדו-משמעיים הסטרוקטורליים הם מבין כליה של המדינה הלאומית וצמיחתה באירופה, ובסוף המאה התשע-עשרה גם במזרח, כך חטאב ועמיתיו האמנים הם המבטאים והמשקפים את כישלון כינונה של המדינה הלאומית בפלסטין פעם אחר פעם אחר פעם, ומכאן הכישלון בהצגת דמות ייחודית של הגוף הגברי הגיבור, שהוא אחד מסמליה ויסודותיה של המדינה הלאומית על אביריה ושומרי גבולה. כך אפוא אנו רואים את חטאב מחליף תפקידים כאשר הוא מקונן וחובט ומורט את שערו וזיכרונו מדמם, נובר בחפצי המתים כפי שסבתא נוברת בכלי המיטה אחר ריחות ילדיה אשר עזבו את הבית לפני מאה שנים ולא יחזרו. חטאב מוותר על התפקיד הגברי המקובל המתבטא בהפצת הבטחות ואשליות, אבל הוא אינו מוותר על גופו הגברי המאפשר לו לדלג על "שומרי הזיכרון" אשר מפיצים את הטרגדיה מעצם טבעם ואינם מביאים תועלת לאיש, משום שבעלי הגוף הפוסט-לאומי לבדם יודעים ששניוּת (דואליות) הכאב/השאיפה באמנות נשארה חשובה יותר.
∗ תרגם מערבית אריה גוס.
Edward Said, 2000. "Invention, Memory and Place," Critical Inquiry 26, 2, pp. 175–192
ראג'י בטחיש הוא סופר, מתרגם, עורך, משורר, חוקר תרבות ופעיל תרבות קווירי. כותב מאמרי ביקורת בתחום הקולנוע והאמנויות בארץ ובעולם.
