כמעט בכל מקום ובכל זמן מוזיקה חדשה המזוהה עם הדור הצעיר, מעוררת אנטגוניזם בקרב הדור הקודם ובקרב הממסד. גם במצרים קיים אותו מתח בין־דורי בין היוצרים והאוהבים של המוזיקה הערבית הקלסית לבין חסידיה של מוזיקת הפופ המודרנית. אולם במאמר שהתפרסם לאחרונה בעיתון אל־ערבי אל־ג'דיד, טוען הסופר והמתרגם אחמד עבד א־לטיף כי דחיית המוזיקה הפופולארית המצרית על ידי הממסד ועל ידי היוצרים הוותיקים היא בראש ובראשונה עניין מעמדי.
בשנות השמונים עורר הזמר הצעיר עמרו דיאב זעם רב בקרב הממסד האומנותי משום שניפץ את התפיסה האסתטית הכוללת של דמות הזמר הערבי שנוצרה עשרות שנים קודם לכן על ידי הזמרים המצרים הגדולים, דוגמת מוחמד עבד אל־ווהאב, עבד אל־חלים חאפז ואום כולת'ום. מדובר בתפיסה שאינה נוגעת רק למוזיקה, אלא להביטוס הכולל של הזמר כאדם רציני, הלובש חליפה ועניבה ועומד באופן מכובד על הבימה.
דיאב, לעומת זאת, קפץ ורקד על הבימה, התנועע עם המיקרופון בידו, ויצר מוזיקה מהירה ודינמית שהתמקדה בתנועה ולא במילים עמוקות, והושפעה ממוזיקת הפופ המערבי של התקופה. בשל כך, הוא נדחה על ידי הזמרים הוותיקים. אולם, כפי שרומז עבד א־לטיף, לא הייתה זו דחייה מוחלטת, שכן מדובר היה בזמר נאה, סטודנט למוזיקה ובן למעמד הביניים.
זהו אינו המקרה של "זמרי הפסטיבלים" של העשורים האחרונים, אשר מגיעים מן השכבות העניות במצרים, ונעדרים כל השכלה מוזיקלית. "שירי הפסטיבלים" (אל־מהרגנאת/المهرجانات) מייצגים ז'אנר מוזיקלי חדש שהתפתח מתוך המוזיקה המצרית ה"שעבית" העממית – מוזיקה שהייתה מקובלת בעיקר במופעי רחוב או בחתונות בשכונות עממיות, וכללה תיאורים מיניים, גסויות ועלבונות.
בעידן הנוכחי, נוסף לה מקצב אלקטרוני אחיד, ונוצר סביבה מופע שלם, מהיר, רועש וצעקני. מדובר בשירים שאינם כפופים למוסכמות האומנותיות של המוזיקה הקלסית; אין בהם צורך בליווי של להקה או של כלי נגינה, והם מהווים בעיקר אמצעי להנאה ולריגוש. אולם הם בכל זאת עוסקים גם בנושאים חברתיים-כלכליים.
עם הופעת האינטרנט, עברו שירי הפסטיבלים מן השוליים אל המרכז. הם הגיעו עד מהרה גם לשכונות היוקרה בשל תשוקתם של מאזינים צעירים בני כל המעמדות למוזיקה חדשה. זאת משום שגם מוזיקת הפופ של עמרו דיאב וגם המוזיקה "השעבית" הפכו לז'אנרים מיושנים. הצעירים ממעמד הביניים חיפשו בעיקר חידוש, ואילו הצעירים העניים חיפשו מוזיקה שתעניק להם ביטוי אמיתי יותר. שני הצרכים הללו באו לידי ביטוי אצל צמד הזמרים אוכא ואורתיגא, שהיו לחלוצי ז'אנר הפסטיבלים.
המוזיקאים הוותיקים ומעמד הביניים השמרני סירבו לקבל את מוזיקת הפסטיבלים בשל גסותה ובשל חוסר המקצועיות של מבצעיה. הם היו מעוניינים בשירים שניתן לשמוע בחוג המשפחה ללא אזכורים מביכים של אברי מין או של יחסים אסורים. אלא שתושבי שכונות העוני, תושבי הסמטאות, נהגי הטוק-טוק ומוכרי הטלפונים הניידים אינם זקוקים למורכבות מוזיקלית או לאישורן של רשויות הביטחון כדי לשמוע מוזיקה שמבטאת את רחשי ליבם.
הפופולאריות חסרת התקדים של שירי הז'אנר, שזכו למיליוני צפויות שעות ספורות בלבד אחרי שהועלו ליוטיוב, וההצלחה המסחרית של זמריו היו סיבה נוספת לדחייתם על ידי המעמדות המבוססים. דוגמה מובהקת לכך היא דמותו של חמו ביכא, נהג מיניבוס מאלכסנדריה שהפך בן לילה לאחד האנשים העשירים במצרים ולזמר של ההמון, עד כדי כך שהרשויות אסרו עליו לקיים מסיבות רחוב מחשש שלא יוכלו לשלוט על המוני המשתתפים. ביכא גם חסר את היופי ואת האלגנטיות שאפיינו את הזמרים הקלסיים, וזוהי סיבה נוספת להסתייגות ממנו.
דחיית השירים והזמרים של הפסטיבלים היא אם כן דחייה על רקע מעמדי, ובשל כך חווה הז'אנר שינוי. מרגע ששיריהם התפרסמו ברבים, החלו זמרי הפסטיבלים לחשוב על הקהל ממעמד הביניים, שאפו להיכנס לגילדת המוזיקאים ולזכות בהכרה. הם החלו לזנוח את הכיעור המכוון, לברור את מילות השירים החדשים, לשכתב את שיריהם הקודמים, ולהשתמש במילים מנומסות יותר.
קשה לדעת אם כניעתם לתנאי הממסד היא תוצאה של אופורטוניזם או של חוסר מודעות לחשיבות התוצר האומנותי שלהם, וישנה גם אפשרות נוספות: הזמרים הללו חוששים להסתבך עם רשויות הביטחון או להיעצר באופן אקראי, שהרי הם "רק אנשים שאוהבים לשיר", כפי שהם תמיד מציגים עצמם, ולא פעילים פוליטיים. החשש שלהם מפני הרשויות הפך אותם לנאמני השלטון, אשר תורמים ל"קרן לתחיית מצרים", המזוהה באופן מובהק עם נשיאות הרפובליקה.
הכניעות הזו נובעת מרגשי נחיתות על רקע מעמדי – תחושה שרדפה אותם כל חייהם שהמעמד העשיר הוא בהכרח טוב יותר, כאילו העוני וחוסר ההשכלה אינם אשמת המדינה, אלא בעיה אישית שלהם. עושר ותהילה לא הצילו אותם מתחושת הבוז העצמי, כך ששאיפתם היא לרַצות את "המעמד המנומס והמשכיל".
המאמר מסתיים באמירה כי קיימת הפרדה ברורה בין המעמדות בחברה המצרית – הרוב העממי והמיעוט העשיר, אך למרות זאת העשירים מבקשים לכפות את הסטנדרטים האומנותיים שלהם על האומנות המבטאת את הרוב. מעמד הביניים המבוסס מסתייג ממוזיקת הפסטיבלים רק משום שהיא מזוהה עם בני המעמד הנמוך, והתוצאה היא העדר הכרה בהתפתחות המוזיקלית החשובה ביותר במצרים בשלושת העשורים האחרונים.
