"האביב הקולנועי": מבט ביקורתי על הסרטים שליווי את המחאות בעולם הערבי

עשר שנים חלפו מאז פרוץ ההתקוממויות העממיות בעולם הערבי, והקולנוע הערבי ליווה אותן על שלביהן השונים, על התמורות והשיבושים שחלו בהן. במילים אלה נפתחת סדרת מאמרים שפורסמה לאחרונה באתר אל־ערבי אל־ג'דיד, המתמקדת בקולנוע של האביב הערבי, קרי, בסרטים העלילתיים והתיעודיים שנעשו על המחאות או בהשראתן. ארבעה עשר מבקרי קולנוע וכותבים ממדינות ערביות שונות מנתחים את העשור האחרון מבחינה קולנועית, אך לא פחות מכך, מותחים ביקורת חברתית ופוליטית על החברות ועל המשטרים הערביים. 

 

מרבית המבקרים מבטאים אכזבה וייאוש מתוצאות ה"אינתיפאדות" (ההתקוממויות) ברוב המדינות שבהן פרצו המחאות, וכמעט שאינם משתמשים בביטוי "אביב ערבי". בהתאם לכך, הם מותחים ביקורת על הסרטים, על היוצרים ועל התעשייה הקולנועית הערבית בכללותה. המבקרים המרוקאים מחמד בנעזיז וסעיד אל־מזוארי, למשל, סבורים שמכיוון שהחברה הערבית נותרה שמרנית ודתית ולא חוותה שינוי ופתיחות, כך גם הקולנוע של התקופה לא חווה שינוי של ממש, וכמו המהפכות עצמן, הוא נעדר עומק אינטלקטואלי. עלי זראקט, קולנוען לבנוני, טוען כי מאחר שההתקוממויות נקטעו באיבן גם היווצרות קולנוע ערבי חדשני נבלמה עד מהרה. 

בעוד שהסרטים שנוצרו בראשית גל המחאה ב־2011 ביטאו את אווירת השמחה והאופוריה על הצלחת ההתקוממויות בהפלת מנהיגים ומשטרים דכאניים, בעיקר בתוניסיה ובמצרים, הרי שהסרטים שנוצרו בשנים שלאחר מכן, בעיקר בסוריה, עברו לתאר את ההרס ואת ההרג של מלחמת האזרחים. מעבר לכך, הסרטים המוקדמים הפגינו אהדה כלפי תנועות המחאה, ואילו חלק מן הסרטים המאוחרים יותר ביטאו עמדה המתנגדת להן, ועל רקע המגמה של מהפכת הנגד (ثورة مضادة) במרחב, יש המדברים גם על "קולנוע שכנגד" ("سينما مضادة"), כלומר על קולנוע המבטא התנגדות למהפכות, ומייצג את עמדת המשטרים שביססו מחדש את מעמדם. 

 

 

עם זאת, מקצת המבקרים כן סבורים כי הקולנוע הערבי חווה שינויים לטובה בעקבות אירועי האביב הערבי. ראשד עיסא, עיתונאי פלסטיני-סורי, מגדיר אותם כ"מתנה למצלמה". פיצל שיבאני, מבקר קולנוע אלג'יראי, רואה את ההתקוממויות כמעוררות השראה וסבור כי הן גרמו לקולנוע להפוך פוליטי ואידיאולוגי יותר, בעוד שבשנים שקדמו להן הוא היווה בעיקר אמצעי בידורי. נדים ג'רג'ורה, עיתונאי ומבקר קולנוע לבנוני, אף מרחיק לכת וטוען כי הקולנוע הלבנוני לכשעצמו הוא פעילות מהפכנית ו"אינתיפאדה מתמדת". 

 

כמה מבקרים מצביעים על שבירת מחסום הפחד מפני המשטר ועל החירות לעסוק בפתיחות בנושאים שבעבר כלל לא נדונו, ולשקף זאת מבחינה חזותית. הדבר בא לידי ביטוי, למשל, בסרט התיעודי התוניסאי "אין יותר פחד") لا خوف بعد اليوم, 2011) המשלב סצנות של מחאות רחוב וראיונות עם פעילים ועם מנהיגי אופוזיציה, או בהכנסת מצלמה למרתפי שירותי הביון בסרט המצרי "החורף אשר חלף" (الشتا إللى فات, 2012). 

 

אלא שכפי שמציין מחמד השאם עבד א־סלאם, מבקר מצרי, מרחב החירות שהושג תחילה, פה ושם, הצטמצם ונעלם במהרה, כמעט עד כדי כך שבמדינות מסוימות עצם אזכור המהפכה הפך בשנים האחרונות לסכנה כך שהסרטים המוקדמים הפכו מעין מצבת זיכרון למהפכה. מנגד, פיצל שיבאני מציין כי שולי החופש והיכולת של יוצרים לעסוק בנושאים פוליטיים רגישים לאחר האביב, משתנים ממדינה למדינה. ואכן, נראה כי "הקולנוע של האביב הערבי" אינו עשוי מקשה אחת, כשם שמדינות ערב והמחאות והמהפכות שחוו היו ועודן שונות זו מזו.

 

המבקרים עומדים על ההבדלים בין הקולנוע שנוצר בזירות ההתקוממות השונות, אך בה בעת הם שבים ומדגשים גם את המכנים המשותפים ובעיקר את החולשות המשותפות לסרטים הערביים שנוצרו בעשור האחרון, הן מבחינת רעיונית ותוכנית והן מבחינה אומנותית. הם חוזרים ומציינים כי מרבית סרטי המחאות הם סרטים תיעודיים ורק מקצתם עלילתיים. הסיבה לכך לדעתם היא שהסרט התיעודי קל יותר לעשייה, ותלוי פחות בתעשיית הקולנוע המקומית. הסבר נוסף לכך לפי עצאם זכריא, מבקר קולנוע מצרי, הוא שרשת אל־ג'זירה החלה לייצר ולרכוש סרטים תיעודיים רבים או לתמוך בכאלה.  

 

קיס קאסם, מבקר עראקי, סבור כי לראשונה בהיסטוריה של הקולנוע הערבי, הסרט התיעודי מטופל כז'אנר קולנועי שווה ערך, ומציין כי פסטיבלי הקולנוע הערביים מתחרים ביניהם על הצגת הסרטים התיעודיים הטובים ביותר. אולם, כמעט כל המבקרים מותחים ביקורת חריפה על רמתם הנמוכה ועל חוסר האומנותיות של מרבית הסרטים התיעודיים, ומלינים על הזדהות היתר ועל המעורבות הישירה של היוצרים באירועי המחאה, מצב שאינו מאפשר די ריחוק ופרספקטיבה. לטענתם, הצורך הדחוף של היוצרים לתעד את האירועים הדרמטיים והשפעת המדיום הטלוויזיוני גרמו לסרטים תיעודיים רבים להיראות יותר כמו כתבות חדשותיות מאשר כמו סרטי קולנוע.

 

רבים מהסרטים מתבססים על צילומים חובבניים שנעשו בטלפונים הניידים והועלו במהירות לרשתות החברתיות, וכפי שמציין עלי ספר, סופר ומבקר סורי: "הצילומים המשובשים כבר לא נחשבים לפגם, ופחת העניין בהיבטים של תאורה, צבע וסאונד, בעוד שהמעקב אחר הסיפור, השיח והנרטיב… הפכו חשובים יותר". הדבר בא לידי ביטוי, למשל, בסרט הסורי "עדיין מקליט" (لسّه عم تسجل, 2018), אשר צולם באזור הע'וטה של דמשק תחת מצור, ובמהלכו ניסה הבמאי להכשיר נערים להשתמש במצלמה, אך המציאות הקשה חייבה חריגה מתמדת מכללי הצילום. 

 

מנגד, ראשד עיסא סבור כי הסרטים מן הסוג הזה הם אותנטיים, שכן "הם משקפים את רעד ידו של הצלם בשטח, את חרדתו ואת גבורתו". הסרטים העלילתיים של העשור, כך הוא טוען, נעשו אף הם קרובים למדי לסרטים התיעודיים, שכן המציאות היא הגיבור האמיתי של הקולנוע שלאחר המהפכות. כאט'ם מרשד א־סלום, מבקר עיראקי, מדגיש מצידו את ההיקף המועט של היצירה הקולנועית הערבית בהתחשב בגודל השעה, וכמו מבקרים רבים אחרים טוען כי מרבית היוצרים לא עסקו די בגורמים ובמניעים לפרוץ המהפכות והסתפקו בהצגה שטחית של תוצאותיהן. 

 

המבקרים גם מתייחסים להפיכתם של סרטי "האביב הערבי" ל"מוצר מבוקש" בפסטיבלי הקולנוע הבין־לאומיים החשובים (דוגמת פסטיבלי ברלין וקאן). חלקם זכו בפרסים יוקרתיים וכבשו את הקהל, וזאת לאחר עשרות שנים שבהן הקולנוע הערבי לא זכה לייצוג הולם בפסטיבלים ובאולמות הקולנוע במערב. אולם, לדעת המבקרים, לא איכותם של הסרטים הובילה לכך, אלא העניין העולמי במתרחש במזרח התיכון או כפי שמנסח זאת עלי זראקט, "סרטי 'המהפכה' זכו להצלחה בפסטיבלים ובעמודי הביקורת… הם תרמו במידת מה לתיעוד הרגע (ההיסטורי), אך לא הצליחו להתעלות מעל הרגע". 

 

 

מעבר לכך, ניכר כי בכל מדינה ומדינה נוטה הקולנוע להתעסק כמעט אך ורק ב"אביב המקומי", כלומר במחאות ובהשלכותיהן על המדינה עצמה, ולא במחאות ובטלטלות שחוו מדינות אחרות. יוצאת דופן בהקשר זה היא הבימאית התוניסאית כות'ר בן הנייה, שסרטה "האיש שמכר את עורו" (الرجل الذي باع ظهره, 2020), המועמד השנה לזכייה באוסקר, עוסק דווקא בסוריה. 

 

תוניסיה, חלוצת האביב הערבי, מוגדרת על ידי מרבית המבקרים כמי שהקולנוע המהפכני שלה הוא הבשל ביותר בהשוואה לשאר מדינות ערב, הן מבחינה כמות הסרטים שהופקו בה בעשור האחרון, והן מבחינת האיכות והגיוון הנושאי. הדבר נובע בעיקר מהצלחתו היחסית של "האביב התוניסאי", קרי, מהשינוי הפוליטי החיובי שחוותה ומהפיכתה לדמוקרטיה, מצב המאפשר לאזרחיה וליוצריה את מרחב החירות הנרחב ביותר לעסוק בנושאים שבעידן משטר בן עלי נחשבו לטאבו. 

 

הסרטים התוניסאים מעיזים למתוח ביקורת חריפה על הממסד ועל המשטרה, כפי שבאה לידי ביטוי בסרט "היפה והכלבים" (على كف عفريت, 2019), המבוסס על סיפור אמיתי, ומגולל את קורותיה של סטודנטית שנאנסה על ידי שוטרים לאחר שיצאה ממסיבה, וכשהחליטה לדווח על כך נתקלה בהשפלה ובאי־צדק מצד הממסד. הסרט "כשאני פוקחת את עיניי" (على حلة عيني, 2015), המספר את סיפורה של להקת רוק הנמצאת תחת מעקב המשטרה בשל שיריה הביקורתיים כלפי משטר בן עלי, נחשב לאחד הסרטים התוניסאים המתחקים אחר הסיבות לפרוץ המהפכה. 

 

לדעת סלימאן אל־חקיוי, מבקר מרוקאי, הקולנוע התוניסאי, בניגוד לקולנוע במדינות ערביות אחרות, התעניין יותר בהשפעת האירועים על הדמויות, ולא רק בתרומתן של אלו למהפכה. הסרטים התוניסאים עוסקים גם באבטלה, בשחיתות פוליטית ובתסכול המתמשך של הצעירים התוניסאים. תסכול אשר הוביל רבים מהם להצטרף לשורות ארגוני ג'האד, כפי שבא לידי ביטוי בסרטים רבים, כגון "בן יקר" (ولدي, 2018) המגולל את סיפורם של זוג תוניסאי ממעמד הביניים, המטפח תקוות גדולות לעתיד בנם היחיד, אך מגלה כי עזב את ביתו ואת מדינתו והצטרף לדאעש בסוריה; או הסרט הקצר "אחווה" (إخوان, 2018), המספר את סיפורם של מי שיצאו להילחם במדינות "האביב" שהפכו זירות קרב, אך התחרטו על כך ושבו לתוניסיה. 

 

יש המותחים ביקורת על עיסוק היתר של הקולנוע התוניסאי בסוגיית ההקצנה האסלאמית שהופכת את העיסוק בה לקלישאתי, כפי שקורה, לדוגמה, בסרט "הפרח של חלב" (زهرة حلب, 2016), המגולל את סיפורה של אם תוניסאית המסתננת לשורות ארגון ג'האד בסוריה כדי להשיב את בנה שהצטרף אליו. 

 

אולם, ישנם גם סרטים תוניסאים העוסקים בעליית האסלאם הפוליטי שלא בגרסתו הרדיקלית. הסרט "מילפיי" (ما نموتش, 2012), לדוגמה, עוסק, בין היתר, בסוגיית עטיית הרעלה, ומציג שתי צעירות העובדות יחדיו, שהאחת מסרבת להיכנע לדרישות מנהלה להסיר את הרעלה, והשנייה מסרבת לדרישת ארוסה לעטות רעלה. הקולנוע התוניסאי עבר אפוא משלב ההתבוננות באירועים לשלב של העלאת שאלות על זהותה של המדינה לאחר המהפכה, בדגש על השסע החילוני-אסלאמי. 

 

מצרים, שתעשיית הקולנוע שלה נחשבת באופן מסורתי למובילה בעולם הערבי, הפיקה את מספר הסרטים הגדול ביותר על "מהפכת ה־25 בינואר", וכיכר תחריר, שבה התרחשו האירועים, הייתה לאתר הצילום המרכזי בשנים הראשונות לאחר פרוץ המהפכה. זאת כפי שבא לידי ביטוי בסרטים התיעודיים: "תחריר: הטוב, הרע והפוליטיקאי" (تحرير 2011: الطيب والشرس والسياسي, 2011), הבוחן את האירועים מעייניהם של גורמים שונים (אזרחים פשוטים, קצינים ופוליטיקאים) או "הכיכר" (الميدان, 2013), שעוקב אחר קבוצת פעילים נגד המשטר. 

 

אולם, כפי שמדגישים החוקרים, עם הזמן, היקפם של סרטי המהפכה הלך והצטמצם בשל מצוקה כלכלית והירידה הכללית שחוותה תעשיית הקולנוע, אך בעיקר בגלל השינוי הפוליטי שחוותה מצרים עצמה עם עלייתו לשלטון של עבד אל־פתח א־סיסי כעבור שנתיים. לטענת סלימאן אל־חקיוי, משטר זה עוין כל פעילות אומנותית הקשורה ב"אביב", ומאז עלייתו נפסק כמעט לחלוטין ייצור הסרטים העוסקים במהפכה. עצאם זכריא מדגיש כי שולי החופש היצירתי המותרים כיום במצרים הצטמצמו משמעותית  בהשוואה לתקופת שלטונו של חוסני מובארק. 

 

הקולנוע המצרי המהפכני אומנם אינו אחיד ברמתו, וההיסחפות הראשונית בלהט המהפכה פגמה לא אחת בתוצר האומנותי, ובכל זאת, המבקרים מסכימים כי כמה מסרטי "האביב" האיכותיים ביותר הם סרטים מצריים, והם חוזרים ומציינים בהקשר זה את הסרטים: "18 יום" (18 يوم,2011), הפקה משותפת לעשרה בימאים, הכוללת סרטים קצרים על חוויות המהפכה מזוויות שונות; "אחרי הקרב" (بعد الموقعة, 2016) המתייחס לאירועי "קרב הגמל", כאשר צעירים עניים ופושעים גויסו על ידי כוחות המשטר לתקוף מפגינים כשהם רכובים על גמלים; ו"הימים האחרונים של העיר" (آخر أيام المدينة, 2017), המתאר את החיים בקהיר בחודשים שקדמו למהפכה דרך סיפורו האישי של במאי צעיר.

 

סרטי "האביב" הסורי מתארים במידה רבה את קורותיה של הטלטלה הסורית, שהחלה כמחאה עממית שלווה והתפתחה עד מהרה למלחמת אזרחים שמעורבים בה כוחות חיצוניים. כמו מוסדות אחרים במדינה זו, גם תעשיית הקולנוע שלה חוותה קריסה, ורוב סרטי הקולנוע שמופקים במדינה הם סרטים תיעודיים שהופקו בשיתוף פעולה בין גורמים מקומיים ליוצרים ממדינות זרות. המבקרים מציינים כי מדובר בסרטים הדומים מאוד זה לזה, ואשר עוסקים בסבל האנושי, בהרס התשתיתי ובהימלטות מסוריה, עד כי "סרטי הפליטות הסורית" הפכו לפרק קבוע בפסטיבלי הקולנוע הבין־לאומיים של השנים האחרונות.

 

הסרטים הסוריים גם משקפים יותר מכול את חוסר היכולת של היוצרים לבחון את האירועים באופן ניטרלי, את נטייתם לטובת המהפכה או לטובת המשטר ואת הדילמות המוסריות הרבות שמזמנת המציאות הסורית. כך למשל, "השיבה לחומס" (العودة إلى حمص, 2013) עוקב אחר חיי היומיום של שני צעירים ההופכים ממפגינים שלווים למורדים; "האנשים האחרונים בחלב" (آخر الرجال في حلب, 2017) עוקב אחר פעילות הסיוע של חברי "הקסדות הלבנות", ארגון ההגנה האזרחית באזורי המורדים, ובוחן את הוויכוח הפנימי ביניהם בשאלה אם לעזוב את העיר. 

 

בסרט "על אבות ובנים" (عن الآباء والأبناء, 2017), הבמאי טלאל דירכי, מתחזה לעיתונאי האוהד את האסלאם הרדיקלי, ומספר את סיפורה של משפחה שבה האב, פעיל ג'האד, שולח את ילדיו למחנה אימונים להכשרת פעילי טרור, כאשר לדעת פרשנים שונים זהו סרט המביע תמיכה בהקצנה האסלאמית. מנגד, סרטיו של הבימאי ג'וד סעיד מעוררי מחלוקת כיוון שהם נחשבים לסרטים פרו־משטריים במובהק. הכותרת של סרטו "בציפייה לסתיו" (بانتظار الخريف, 2015), למשל, מעידה על חוסר אמונו הבסיסי במחאה שכיוונה ל"אביב ערבי". 

 

כפי שמנסח זאת פיצל שיבאני, הקולנוע הסורי של השנים האחרונות "טבע בתעמולה ברורה וחד־צדדית" והדבר ניכר בסרטים המופקים על ידי "מוסד הסרטים הכללי", גוף ממשלתי שאינו חורג מהשקפת המשטר על המהפכה, תוך הפללת האופוזיציה, הטלת האחריות על המתרחש בסוריה על צד אחד בלבד והסרת האחריות מן המשטר עצמו. 

 

סבב נוסף של מחאות עממיות שהובילו לשינויים פוליטיים התרחש בעולם הערבי ב־2019 בכמה מדינות שלא חוו את זעזועי "הגל הראשון", ובהן אלג'יריה, סודאן וכן עיראק ולבנון. מקצת המבקרים מתייחסים גם לסרטי הקולנוע המועטים שהופקו בעקבות הטלטלות שחוו מדינות אלה. נדים ג'רג'ורה מתייחס לכמה סרטים תיעודיים שנעשו על המחאה בלבנון, דוגמת "ארז אוקטובר" (أرز أكتوبر, 2019), המתעד את הגילוי העצמי של משתתפי המחאה ואת השימוש שלהם באמצעים כמו שירה וציור. מעבר לכך, הוא סבור כי גם הקולנוע הלבנוני המוקדם יותר הוא בבחינת פעילות מהפכנית של חשיפת עובדות רגישות באשר למלחמת האזרחים, לשסעים הבין־עדתיים במדינה זו ועוד.  

 

מנגד, עבד אל־כרים קאדרי, מבקר אלג'יראי, סבור כי במדינתו לא נוצרו יצירות קולנועיות המשקפות נאמנה את המחאה שהובילה להדחת הנשיא עבד אל־עזיז בותפליקה. לטענתו, הופקו רק כמה סרטים תיעודיים צרפתיים בנדון, המשרתים אג'נדה זרה, שהאלג'יראים עצמם דוחים באופן מוחלט. קאדרי סבור כי גם הטלטלה שחוותה אלג'יריה כמה עשורים קודם לכן לא זכתה לטיפול קולנועי הולם, שכן הקולנוע שעסק במלחמת האזרחים האלג'יראית בשנות התשעים, בדומה לקולנוע "האביב הערבי" המאוחר יותר, לא בחן לעומק את שורשי האירועים, אלא עסק באופן שטחי בתוצאותיהם וב"סיפורי אהבה", כלשונו.

 

במדינות אחרות שחוו את האביב הערבי, תימן בגל הראשון וסודאן בגל השני, קשה לדבר על "אביב קולנועי", שכן מדובר במדינות הנעדרות מסורת ותעשייה קולנועית. עם זאת, לפחות במקרה הסודאני, נראה כי המחאה שהובילה להפלת הנשיא עומר אל־בשיר הובילה להיווצרותו של קולנוע מקומי, כפי שבא לידי ביטוי בסרט "אתה תמות בגיל עשרים" (ستموت في العشرين, 2019). סרט זה אומנם אינו מתייחס באופן ישיר למהפכה שחוותה המדינה, אך מטפל באופן נועז בנושאים רגישים כמו היחס לדת ולמסורת. 

 

מוסטפא אל־עלואני, מבקר מרוקאי, מתייחס לסרטים שנוצרו גם במדינות ערביות שלא חוו במובהק את האביב הערבי, אך הושפעו במידה משתנה מרוחות המהפכנות באזור, דוגמת מרוקו וסעודיה. הסרט המרוקאי "הם הכלבים" (هم الكلاب, 2013) יוצר זיקה בין מחאות שפרצו בממלכה בשנות השמונים לבין תנועת מחאת הצעירים "ה־20 בפברואר", שנוצרה בה ב־2011, והובילה לרפורמות בהובלת הארמון.

 

בסעודיה, בדומה לסודאן, אין כלל מסורת קולנועית, אך כמה סרטים שנוצרו בה בשנים האחרונות דוגמת "המועמדת המושלמת" (المرشحة المثالية, 2019) העוסק בהתמודדותה של אישה לתפקיד ראשת עיר, מהווה אינדיקציה לאפשרות שהקולנוע יהווה כלי לשינוי בחברה שהייתה מאז ומתמיד סגורה מאוד, ונחשבת לחברה הדתית ביותר בעולם הערבי. 

 

לסיכום, חשוב לומר כי המבקרים השונים בוחנים את הקולנוע של האביב הערבי מנקודת מבט גברית למדי. הם אומנם נותנים דוגמאות רבות לסרטים רבים שנוצרו על ידי נשים ושמבטאים נקודת מבט נשית על המציאות המשתנה, אך אינם מציינים זאת ואינם מדגישים את הבולטות של במאיות קולנוע בעולם הערבי של השנים האחרונות, שאף עולה על זו של בימאיות בהוליווד. עיסוק בנושאים רגישים, שהיו בעבר בבחינת טאבו, כמו פגיעה מינית, ולהבדיל, שונות מינית ומגדרית, הם ביטוי מובהק למהפכנות של הקולנוע הערבי שלאחר האביב הערבי. מבקרות קולנוע היו בוודאי עוסקות בכך.